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Al rescate de aportes silenciados

Los autores que indagamos en esta obra guardan esa particularidad, se trata de los primeros psiquiatras y neurólogos de niños que incorporaron tangencialmente al psicoanálisis y a aquellos psicoanalistas que lo abordaron entre 1922/1969. Esto conlleva una dificultad para con la apropiación de lo previo producido y para la creciente complejización y enriquecimiento que las creaciones y producciones merecen.

Maud Mannoni escribe en 1965 un artículo en el que hacía referencia desde París a una de las pioneras del psicoanálisis en la Argentina, Arminda Aberastury: "Las nuevas generaciones de analistas tienen predecesores desconocidos para ellos; algo -?las luchas de poder-? interrumpió la historia, y esperamos contribuir a reescribirla".

Esa es la principal intención del libro "Los Pioneros. Psicoanálisis y niñez en la Argentina. 1922?1969": construir un puente entre generaciones en lo que hace a la transmisión del psicoanálisis con niños en nuestro país. Producir hilvanes allí donde la dictadura de 1976 destruyó, silenció y produjo olvidos y traumas que reclaman recordar para reelaborar.

Al decir de John Berger, el pasado no está nunca a la espera de que lo descubran, ni se trata de vivir en él. Se trata más bien de un "pozo de conclusiones" del que extraemos ingredientes para actuar. Desde esta perspectiva, y en la búsqueda de registros, informaciones y relatos, intentamos buscar aquellas huellas singulares de la historia que nos permitieron acercarnos a una experiencia cuya transmisión había sido truncada en la imprescindible cadena intergeneracional que permite la renovación de la historia social.

El sepultamiento de la genealogía y su ubicación en la categoría de resto a ser eliminado produce un empobrecimiento para las posibilidades de producción de quienes pretenden continuarla, con sus obvias y necesarias discontinuidades.

Bajo la égida de la renegación de la historia, todo avance parece autoengendrado, sin referencias y sin la necesaria creación de un mojón en la historia. Se produce también en nuestro país una idea fuerte de dependencia de las producciones extranjeras; habida cuenta de que son ellas las que han logrado instalarse en el escenario occidental. La admiración y veneración genera una posición de pasividad frente a aquellos desarrollos que se conciben como ajenos, externos, respecto de los cuales solo cabe la repetición acrítica y a?histórica.

Nos encontramos con jóvenes que consideran descubrir o construir novedosos dispositivos de trabajo en el hospital cuando los mismos han sido sostenidos y creados tiempo atrás, con características diferenciadas por los tiempos. Esto conlleva una dificultad para con la apropiación de lo previo producido y para la creciente complejización y enriquecimiento que las creaciones y producciones merecen. Asistimos a la ciega repetición de citas llevadas a la categoría de axiomas de psicoanalistas más o menos actuales, plenamente descontextualizados del momento preciso de su formulación.

Eso requiere al mismo tiempo de una recreación y de una innovación que se construya en esa transición. Los autores que indagamos en esta obra guardan esa particularidad, se trata de los primeros psiquiatras y neurólogos de niños que incorporaron tangencialmente al psicoanálisis y a aquellos psicoanalistas que lo abordaron entre 1922/1969. Escogimos especialmente a aquellos que hubiesen introducido producciones y prácticas novedosas o vanguardistas: Lanfranco Ciampi, Telma Reca, Lydia Coriat, Eva Giberti, Arnaldo Rascovsky, Arminda Aberastury y Elizabeth Goode Garma.

Pensamos que el afán de "reescribir" nuevamente una parte de la historia implica tanto un intento de recuperación como la producción de una pérdida. Pérdida en el sentido del profundo pesar que produce pensar cuán importante es escribir la historia desde la mismísima actualidad. Supone también tomar conciencia de la relevancia de registrar los acontecimientos actuales para evitar las supresiones y deformaciones que se producen cuando ciertas fuerzas de poder se dedican a acallar la historia. En este sentido, si bien muchos libros se han quemado y muchísimas vidas se han perdido injustamente, el registro, la escritura, continúa siendo una forma de resistencia que deberíamos considerar con más frecuencia.

*Doctora en Psicología y especialista en Psicología Clínica en instituciones y comunidad.

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Arts ?Nietzsche no solo descubre sino que cede conceptos?

No se escucha, en el psicoanálisis, desde el sentido, o desde la creencia que una palabra es lo que significa. El psicoanálisis en su escucha no se distingue de la escucha de la música, menos si ahí se produce un sujeto. Pienso proyectar una compilación con los principales especialistas del psicoanálisis que vienen trabajando sobre el tema. Y qué otros libros planeás publicar.C : La colección surge casi como una ramificación al ir profundizando sobre la literatura y el psicoanálisis.

El libro, publicado por la editorial Letra Viva, inaugura una nueva colección, música y psicoanálisis, y lleva por subtítulo La filosofía de Nietzsche como música.

 

Cerruti es psicólogo,graduado en la Universidad Nacional de Buenos Aires (UBA), supervisor y formador en el hospital José Tiburcio Borda. Entre otros libros, publicó Hablemos de angustias, Literatura y psicoanálisis y La voz en off.

 

Esta es la conversación que sostuvo con Télam.

 T : Contame cómo se te ocurrió esta colección, y qué cuestiones en común podrían anudar la música al psicoanálisis. Y qué otros libros planeás publicar.

C : La colección surge casi como una ramificación al ir profundizando sobre la literatura y el psicoanálisis. Claro que el planteo no se fue armando sobre cualquier cosa -pues la diversidad es muy motivante (y casi agotadora también)-, sino en todo lo que se acerca a lo real. La literatura tiene ese orejear con el vacío (como el genial libro de José Ioskyn, Literatura y Vacío lo demuestra), con la ficción, con la verdad, y con muchos otros conceptos que surgen en una interrogación permanente. Pero encontré las respuestas de las preguntas que no me supe hacer con los poetas. Son ellos los que atraviesan el lenguaje y rompiendo el tiempo, el sentido, el logos, realizan algo suficientemente vital como para poder hacer en esta dirección: seguir viviendo sin el Otro. Las consecuencias de ello no me dejan indiferente. Decir que Dios ha muerto, y cortar allí la frase, es casi un modo de preservar al Otro. Pero seguir, como Nietzsche lo hizo, porque los hombres lo han matado es intentar algo con sus consecuencias. Eso, ciertamente, es un hacer del poeta. Y un hacer de poeta que tiene su actualidad? tanto como su urgencia. Si nos situamos en la música, lo sonoro, aquello donde el lenguaje se abre, allí nos encontramos con una de las creaciones más originales de Lacan, lo que este ha instaurado con su no-concepto: lalengua. Allí nos dirigimos porque eso tiene sus implicancias en el cuerpo, en el goce, en el sinthome, en aquello que nos acerca al hacer de cada quien con lo que se satisface y con lo que sufre, y no ya con el saber. Los psicoanalistas de orientación lacaniana no desoyen este sesgo, y es por eso que empezar a generar una colección que nos permita su apertura era inminente. Por eso, ya desde la colección de Literatura ? Psicoanálisis, me encontré con la dificultad de ir articulando lo que ya los poetas, los músicos, etcétera, vienen proponiendo. El campo está abriéndose? o como lo dijera Pizarnik: el poema se abre. Pienso proyectar una compilación con los principales especialistas del psicoanálisis que vienen trabajando sobre el tema. Ese libro tal vez sea una fuente de consulta, tal vez del problema.

T : En cualquier caso, ¿por qué arrancar por Nietzsche, más allá de que su primer gran libro haya estado dedicado a pensar la música?

C : Nietzsche es inseparable de la música, su filosofía también. Pero no siempre es lo mismo, su gusto cambió, y gracias a eso es que logró en su momento hacer su filosofía como música. Una cosa es escribir sobre música, sobre la problemática de la música, sobre la música como concepto, y otro es hacer música, que es lo que hizo Nietzsche cuando llevó su filosofía al canto, a su modo lírico de decir los conceptos. Sin esto, nuevamente, se estaría priorizando el pensamiento, los ideales a la vez que las abstracciones. Una y otra vez argumentar a favor de un Otro. Romper con el mismo no es tan soportable como se supondría, pero la fuerza de Nietzsche en su Zaratustra es clarísima. La capacidad creativa del hombre puede ser algo muy odioso, y seguramente tendremos listas nuestras defensas para censurarla. Nietzsche ha ido mucho más lejos que la gran parte de nuestros contemporáneos. Empezar por Nietzsche es también un modo singular de responsabilizarme de un síntoma, de una enfermedad. Nietzsche cambia, te cambia, me ha cambiado. No he podido aún sacármelo de encima. Creo, en ese sentido, que Freud y Lacan responden con silencio en ese mismo punto.

T : ¿Qué descubre Nietzsche en la música que pueda pensarse, elaboraciones mediante, por el psicoanálisis?

C : Nietzsche descubre que no hay ser, que toda es una gran ficción, que los hombres vivimos presas de fantasmas y construimos nuestras novelas para preservarnos, para insistir en una guía y un manual para la vida, en una moral. Pero la vida no tiene manual. El único ser que tolera Nietzsche es el ser en tanto creativo, en tanto instinto creativo (algo muy poco yoico por cierto). Nietzsche no descubre solamente, sino que da, cede conceptos para aquellos que quieran hacer con estos lo que les alcance el pellejo. Así lo entendió Foucault, así lo hizo Freud con el ello, con muchas de sus concepciones de repetición, etcétera. Nietzsche habla de sujeto, de inconsciente, habla de no valorar solo al yo. Eso produce una apertura de la que la música (así como todo arte) nos propone su expresión. Descubre que con la música se acabaron las jerarquías, que no hay una música mejor que otra. Eso es algo que el psicoanálisis enseña, desde ya, en el respeto del caso por caso, de lo singular, de no situar a nadie en el déficit.

T : La clásica división entre apolíneo y dionisíaco, ¿tiene alguna traducción psicoanalítica que no sea la del magma pulsional o la tributaria de Lévi-Strauss: la vibración de los significantes?

C : Creo que uno de los descubrimientos de Nietzsche es lo poco que se tuvo en cuenta el argumento dionisíaco en occidente. Aunque uno vaya con el otro, siempre la prioridad fue la visión apolínea de las cosas. Desde ya lo dionisíaco nos situaría en un cuerpo, en la embriaguez del cuerpo, en lo pulsional, en lo sin medida, en la locura? todas cosas a las que les tenemos el mismo miedo que Apolo? todo lo que se sale de la norma.

T : ¿Cómo pensar la idea de odio a la música (Pascal Quignard) por fuera de la tradición grecolatina?

C : Qué libro excelente el de Quignard, qué buen uso de la escansión, del decir. La música con la que se ha encontrado Quignard sin embargo ya no es sólo la de la tradición grecolatina. Ahí tenemos un costado (nuestra música actual principalmente), que no responde a sus criterios. Como a mí me gusta decir, lo que los negros han llevado a la música es algo que no estaba en aquella tradición. Digo en el libro que la música del siglo XX es aquella que se propuso tal vez no ser música, y responder con su obra (según el planteo de Diego Fischerman). Siempre hubo este decir, esto no es música, cada vez que algo nuevo sonaba. Todavía nos queda mucho por experimentar? muchos criterios que romper. ¿Y si estamos con la música como Heidegger propone como la fuente originaria de la poesía: el recuerdo de lo que ha de pensarse? Aún no pensamos? aún.

T : Finalmente, ¿cómo relacionar la escucha analítica con la escucha musical? ¿Eso es posible? Si lo fuera, ¿cómo?

- C : La escucha analítica no es sin la escucha musical, al menos desde el planteo de Lacan. Si la sonoridad es parte de las palabras, si la forma, el tono, el modo en que cada quien pronuncia las palabras, hacen que aquellas digan más de lo que se quiere decir, desde siempre eso estuvo implicado en el psicoanálisis como una elaboración musical. Freud no dejó de escuchar esas palabras que se apartaban de la oración, de la coherencia de lo que se venía diciendo? no dejó de perseguir la sonoridad en cada cosa dicha, y eso es una escucha musical. No se escucha, en el psicoanálisis, desde el sentido, o desde la creencia que una palabra es lo que significa? una palabra puede ser usada para significar cualquier cosa; el teatro lo demuestra, basta con poner un actor a pronunciar la palabra sí, y tal vez haga que ese sí tenga 40 sentidos distintos. El psicoanálisis en su escucha no se distingue de la escucha de la música, menos si ahí se produce un sujeto. El resto, el resto está mucho mejor dicho en el libro.

Télam
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?Yo fui autor antes que psicoanalista?

¿Con Encuentro en Roma se acerca más a su profesión de médico psicoanalista. Practico el psicoanálisis desde hace cuarenta años y me especialicé en niños. En realidad, empecé a ser autor de teatro antes que psicoanalista. Organicé seminarios sobre teatro y psicoanálisis (La literatura dramática en el inconsciente). ¿A qué apuntan sus escritos sobre psiquiatría, incluidos los de clínica infantil, y los dedicados a la relación entre el psicoanálisis y el teatro.

Las diversas actitudes ante la represión y el exterminio llevados a cabo durante la última dictadura militar son materia central en las cuatro obras que el dramaturgo y médico psicoanalista Jorge Palant acaba de estrenar en el Teatro Tadrón (Niceto Vega 4802). Dos de éstas, enmarcadas bajo la denominación de ?complicidad civil? (que no significa masiva). En Derretida máscara obscena, un hijo descubre que su padre empresario no fue ajeno a los crímenes cometidos durante la dictadura, y en El pueblo en sombras, un tal Babucha Carrasco intenta convencer al fantasma de una mujer que se dispone a caminar en ronda que él no tuvo ?nada que ver? con la desaparición de su marido, cuando ?el Alto Valle quedó a oscuras?. Madre sin pañuelo (distinto camino... una misma lucha) es el inquebrantable anhelo de justicia de una madre por su hija asesinada, y Encuentro en Roma, el deseo de entendimiento entre una madre y una hija exiliada. En esta entrevista, Palant (Las visitas, Antes de la fiesta, Tango roto, Réquiem, Par... Elisa y Judith, entre otras obras premiadas y presentadas en Italia, Francia y Uruguay) señala en principio la acción devastadora de la impunidad ?favorecida por el aparato represivo?. El autor se refiere a un lapso determinado de la historia argentina, aunque se sabe que el uso arbitrario del poder y las acciones sin castigo atraviesan otros períodos. ?Cuando alguien ejerce el poder y lo usa de una manera brutal, cree que esa situación será para siempre y no tendrá que rendir cuentas. Pero tambalea cuando los poderes de la democracia le caen encima. Esos impunes tienen abogados hábiles, pero no creo que lo pasen bien?, sostiene.

?¿Los impunes se arrepienten? La realidad muestra lo contrario...

?Pero el reclamo avanza, y a veces dentro de la familia. En Derretida máscara obscena la situación puede parecer exagerada, pero tiene la verosimilitud propia del teatro que requiere ir más allá de la información. Si no fuera así, el hecho teatral no tendría significado. Encuentro en Roma es una obra distinta a las otras. No tiene el apoyo impulsor de un texto que se basa en las distintas expresiones del horror. Es la historia de una relación compleja entre madre e hija, una relación de amor y odio que no nace de elecciones políticas, sino de los malentendidos de la existencia, esos nudos difíciles de desatar que generan angustia.

?¿El malentendido es uno de sus temas?

?El malentendido se relaciona con aquello de ?qué dije y qué entendió el otro y por qué lo dije?. Es interminable. Lo analicé en un escrito sobre escenas de Otelo, de William Shakespeare, y El cornudo imaginario, de Molière. Y es uno de los pequeños núcleos de un trabajo sobre el tango, donde diferencio el tango como baile del tango con letra. El baile nos muestra a una pareja compenetrada, pero cuando el tango ?habla?, esa unión se rompe y cuenta historias de desencuentros.

?¿Con estos artículos y Tres piezas con prostitutas intentaba otra línea de trabajo?

?Tres piezas... la estrené en 1999, dirigida por Antonio Ugo. Buscaba personajes que en cualquier circunstancia intentaran hallar una salida positiva. En Réquiem (2004) lo hallé en Milena Jesenská (escritora y periodista checa que tradujo relatos de Franz Kafka y murió en el campo de concentración de Ravensbrück, Alemania). Ella actuaba en positivo, reunía a la gente para hablar de política y filosofía. La mataron, pero no se entregó nunca. La chispa de Réquiem fue el trabajo con los opuestos. El otro personaje es el fotógrafo Kevin Carter, que ganó el Pulitzer por una foto sobre el hambre en Africa. Carter fotografió a una niña que agonizaba y un buitre que permanecía cerca esperando su muerte. Carter sintió que no podía hacer nada para salvarla y se sentó a llorar.

?Se refería al honor y la dignidad. ¿Qué diferencia a uno de otra?

?No sé si hay exactamente una diferencia. El honor es algo que puede atravesar o instalarse de tal manera que ?pegue? en el orgullo. Más allá de los sinvergüenzas que dicen haber sido heridos en su honor, la diferencia está, creo, en el orgullo, porque en el honor, la persona se mete en situaciones ideales, en querer ser de una determinada manera. La dignidad no es estruendosa, sino callada. Se es digno para aceptar o rechazar lo que nos depara de la vida y se tiene dignidad para vivir y para morir.

?¿Con Encuentro en Roma se acerca más a su profesión de médico psicoanalista?

?En realidad, empecé a ser autor de teatro antes que psicoanalista. A los 17 años leí una obra mía en Argentores. Había cursado un seminario para autores noveles que dirigía mi padre, Pablo Palant (Pablo Tischkovsky Blant, dramaturgo, guionista, traductor). Pero mi debut fue en 1965, en el Teatro Libre Florencio Sánchez (cerrado en 1978). Es extraño, pero algunos elementos de una obra que dirigió mi padre y después se perdió reaparecieron en Encuentro en Roma, que no escribí pensando en aquélla. Son esas cosas de la memoria. Sobre mi formación, es probable que en mis obras haya rasgos de mi práctica del psicoanálisis, incluso a veces creo que se juntan, pero no tienen que ver con el conocimiento de cómo es la persona o el personaje. Si fuera así, no podría escribir una línea. Tampoco interesaría. Aquello sobre lo que escribo debo recibirlo como si me llegara por primera vez. El novelista estadounidense Henry Miller decía ?¿cuándo escribió Van Gogh acerca de cómo se debía pintar??. En este sentido, el psicoanálisis juega a veces en contra. Si interpreto lo que estoy escribiendo, paralizo mi trabajo.

?¿Prefiere partir de imágenes?

?Como lo hace la mayoría de los escritores, pero en mi caso las imágenes están sólo en el comienzo, después aparecen las palabras. Eso es lo que me da aire de autor algo antiguo. En este momento hay mucha gente joven en el teatro a la búsqueda de formas y contenidos. Tienen derecho. Descubren la vida y el mal, y no sólo aquellos valores considerados fundamentales, como el amor y la solidaridad. El mal nos toca. No podemos preservarnos indefinidamente. Si fuera así, seríamos como los personajes de la novela El arrancacorazones, de Boris Vian, donde se ?protege? a un hijo colocándolo dentro de una jaula.

?¿Qué rechaza en los autores?

?No estoy de acuerdo con los que se muestran convencidos de que la libertad para escribir, la libertad creativa, implica quitarse el ?lastre? de algunos hechos del pasado, de los horrores que hemos padecido como país. En términos de lo que intentamos al escribir es importante recordar que el obstáculo mayor a lo verdadero es la pequeñez personal. Aquello fue un genocidio que a veces se banaliza con expresiones frívolas, como las relativas el complejo de Edipo. La gente olvida que es una tragedia.

?¿A qué apuntan sus escritos sobre psiquiatría, incluidos los de clínica infantil, y los dedicados a la relación entre el psicoanálisis y el teatro?

?Practico el psicoanálisis desde hace cuarenta años y me especialicé en niños. Publico mis investigaciones en la revista Conjetural (fundada y dirigida por Jorge Jinkis). Nunca escribí en formato libro, pero se está proyectando armar una colección con otros psicoanalistas. Organicé seminarios sobre teatro y psicoanálisis (La literatura dramática en el inconsciente). Un recorrido a la vista de los grandes psicoanalistas, de Sigmund Freud y Jacques Lacan por ejemplo, de los interrogantes que plantean en relación a los porqués y a cómo se acercaron al teatro, en qué momentos y a qué obras. A las razones que llevó a Freud a reflexionar sobre los tres cofres que el personaje de Porcia introduce en una escena de El mercader de Venecia. Y la influencia que ejerció sobre él la producción del dramaturgo noruego Henrik Ibsen. El teatro interesó siempre a los psicoanalistas. Lacan dedicó capítulos enteros a Hamlet, de Shakespeare; Antígona, de Sófocles, y obras de Molière.

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Arts ?Si hay experiencia hay niño; y si hay niño hay sujeto?

S : El libro de Bettelheim es un buen intento para vincular el psicoanálisis y los cuentos. De esta forma pierde el psicoanálisis y los cuentos, porque no se trata tanto de interpretar los cuentos, sino de esclarecer el psicoanálisis a través de ellos. Ahí radica la diferencia con otros libros que relacionan el psicoanálisis y la literatura infantil. Se torna una especie de aplicación del psicoanálisis a los cuentos según momentos de desarrollo de los niños.

El libro, publicado por la editorial Letra Viva en su colección Debate y Transmisión, cuenta con un prólogo del también psicoanalista y escritor Luciano Lutereau.

 

Stavchansky es licenciada en Psicología por la Universidad Autónoma de México y magister en Teoría Psicoanalítica; también es magister en estudios de literatura infantil por la Universidad de Warwick, Inglaterra.

 

Esta es la conversación que sostuvo con Télam.

 

T : Los niños y la literatura infantil es una edición (corregida y ampliada) en Argentina de su libro Entre hadas y duendes (2011), publicado en México y agotado hace unos años, ¿cómo surgió el proyecto de volver a publicar el libro en un contexto diferente?

S : Los niños y la literatura infantil es una edición nueva de Entre hadas y duendes: infancia, psicoanálisis y escritura. Hace un par de años este texto se agotó (en México) y la editorial ya no tuvo los recursos para volverlo a imprimir. Sin embargo, ha habido muchos interesados en el libro, por lo que decidí buscar una editorial a la que le interesara. Al conversar con Luciano Lutereau, se nos ocurrió publicarlo en Argentina, teniendo el prólogo a su cargo. Al editor de Letra Viva le pareció un tema original y sobre el cual había poco publicado, entonces prosperó el proyecto como tal.

 

T : El tema de los llamados cuentos de hadas ha estado rodeado de oscuridad durante años. Luego del libro de Bruno Bettelheim (traducido como Psicoanálisis de cuentos de hadas) no hubo intentos de aproximarse a la cuestión, ¿por qué volver a escribir sobre un tema tan específico?

S : El libro de Bettelheim es un buen intento para vincular el psicoanálisis y los cuentos. Me parece que la primera parte, donde hace su propuesta teórica, es bastante buena; sin embargo, la manera en que aborda los cuentos de hadas es -a mi gusto- pobre. Se torna una especie de aplicación del psicoanálisis a los cuentos según momentos de desarrollo de los niños. Cuando se trata de los cuentos de hadas y el psicoanálisis, debemos tener mucho cuidado en no caer en esta especie de aplicación a la literatura (o al arte). De ser así forzamos a encajar conceptos a los cuentos, dando respuestas y categorías a padres y niños. De esta forma pierde el psicoanálisis y los cuentos, porque no se trata tanto de interpretar los cuentos, sino de esclarecer el psicoanálisis a través de ellos. Este es mi método.

 

T : Por cierto, el libro tiene un método notorio: no se propone un psicoanálisis aplicado, sino que utiliza los cuentos de hadas para explorar lo infantil tal como el psicoanálisis lo entiende, ¿en qué sentido entiende las diferencias entre niño e infancia?

S : Los niños? tiene otra mirada. Una mirada estructural para articular el psicoanálisis y los cuentos. Es decir, al no ser una aplicación, se convierte en un texto que propone otro orden para pensar y leer ciertas nociones teóricas del psicoanálisis lacaniano con fragmentos literarios (cuentos de hadas victorianos) y la experiencia de la infancia. Si hay experiencia hay niño, y si hay niño hay sujeto. Este es el eje conductor del libro. Ahí radica la diferencia con otros libros que relacionan el psicoanálisis y la literatura infantil. Este tiene un ordenamiento diferente para aproximarse a las cuestiones de la infancia y el psicoanálisis de Freud y Lacan. Así, invita a pensar al niño no según etapas de desarrollo, sino como una posición subjetiva a partir de la experiencia y la historia, de la que tanto el psicoanálisis como los cuentos de hadas dan cuenta. Desde el psicoanálisis lacaniano, la fusión del sujeto con la palabra se condensa en la imposibilidad de expresarlo todo, ahí yace lo infantil del lenguaje y el significado mismo de la infancia. En este sentido, el hombre se reconoce como un niño incapaz (o inocente) de pronunciarlo todo. Toda historia, es mítica y re-escrita porque remite a la infancia, y su función es la de ocultar un vacío; una ausencia de sentido que condiciona la permanente movilidad del deseo y su placer. Cada sujeto es presa de lo indecible propio, puesto que la realidad comienza ahí donde habita un silencio.

 

T : Pensemos una cuestión de actualidad, dado que en nuestro tiempo vemos asomar constantemente campañas para incentivar la lectura o contactar a los niños con la literatura, ¿considera usted que los cuentos de hadas siguen siendo un recurso privilegiado?

S : La literatura siempre será un recurso privilegiado. Un recurso no sólo para incentivar la lectura en los niños. Esta sería la mirada pedagógica y psicológica del asunto. Me parece que es en la literatura donde se enlaza la infancia con el lenguaje, puesto que el no saber es uno de los puntos centrales del encuentro de la subjetividad con la literatura infantil, porque desde este lugar estructural es donde se debe situar el no saber del niño, cuando se enfrenta al sentido de toda historia que lee o descifra; él no sabe desde cuál lugar y de qué manera es incluido en la madeja de palabras para inscribir una marca propia que se llama deseo (Tragedia de Edipo Rey ? Sófocles; el complejo de Edipo ? Freud). Como nos diría Freud, el niño está ligado con el deseo, porque ese vacío inaccesible que habita al hombre en tanto falta, tomando en cuenta que eso que lo habita y que lo sostiene es una ausencia arrebata. De esta manera, la literatura infantil se compara con la experiencia del niño (subjetiva); ambas son una ventana y un pasaje a otra dimensión: el inconsciente. Puedo subrayar que la literatura es la estructura misma donde cada niño (o adulto) anuda su experiencia y su posición frente al mundo.

 

T : Además de este libro, se acaba de publicar también Bordes de lo infantil, que recoge una decena de artículos de los últimos años, ¿hacia qué tópico se dirige su pensamiento en este tiempo más reciente?

S : Mi interés está en la infancia, los niños y lo infantil. Todas estas nociones no sin el psicoanálisis y la clínica. Bordes de  lo infantil, otro libro  que también prologa Lutereau, es el resultado de mi pensamiento y de mi escucha en el trabajo con niños estos últimos años. Hablar del propio trabajo es complejo, uno (el yo) es un dechado de buenas intenciones, que a veces desconoce su verdadera determinación. Por eso prefiero concluir con un breve fragmento donde Lutereau condensa el efecto de su lectura: Interrogar el origen de la infancia no es preguntar por su génesis. Esto nos devolvería al anhelo cronológico. En todo caso, se trata de especificar sus aristas, de bordear sus destellos [?]. La infancia se caracteriza por cierta insistencia. Los niños piden una y otra vez que se les cuenten los mismos cuentos. En este sentido, Bordes? es un conjunto de ensayos que resaltan una nueva (u otra) forma de pensar el trabajo psicoanalítico con niños. Se trata de una propuesta que se sustrae, no sólo a la psicología y la psicoterapia, sino también a las categorías diagnósticas y conceptos del psicoanálisis posfreudiano. Es un texto que se construye con preguntas y que apuesta a pensar al niño, al síntoma y a la estructura familiar de otra manera, es decir, pensar esta clínica del lado del deseo y de la experiencia subjetiva del niño. 

Télam
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