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Deportes Marcelo Gallardo: "Le ganamos al campeón de América y esto nos da esperanzas para lo que viene"

Fue en una cancha difícil, contra el campeón de la Copa Libertadores y tras empezar perdiendo. En el 3-1, River le sumó actitud al buen juego de las fechas anteriores y dejó contra las cuerdas a un rival que estuvo al borde del KO en los últimos minutos. El combo, para Marcelo Gallardo , resultó clave para valorar el triunfo en el clásico ante San Lorenzo.

Fue en una cancha difícil, contra el campeón de la Copa Libertadores y tras empezar perdiendo. El combo, para Marcelo Gallardo , resultó clave para valorar el triunfo en el clásico ante San Lorenzo. En el 3-1, River le sumó actitud al buen juego de las fechas anteriores y dejó contra las cuerdas a un rival que estuvo al borde del KO en los últimos minutos. "Jugamos en una cancha difícil y contra el campeón de América, por lo que tiene mucho mérito lo que hizo el equipo. Esto da esperanza para lo que viene", señaló el Muñeco.

"Ante situaciones como las que se presentaron hoy, el equipo respondió de gran manera. No nos había pasado empezar abajo, pero sucede y sabemos que puede pasar. Tomamos riesgos y puede pasar. Pero no renunciamos a lo nuestro y seguimos jugando de la misma manera", comentó el DT, líder de un equipo que trae el recuerdo de las mejores épocas de la historia de River y que algunos ya se animan a etiquetar como La Gallardeta. Un equipo que llena los ojos, pero que también es el único puntero del torneo de Primera División .

"El triunfo tiene valor por la calidad del rival, pero también porque jugamos igual contra cualquier rival y en cualquier cancha. Analizando, hay cosas más positivas que negativas. Cuando hay un equipo que responde de esta manera, que es humilde, que es solidario, que asume las responsabilidades, todo eso potencia las individualidades. No hay puntos flojos gracias al comportamiento que tienen todos dentro de la cancha", finalizó..

La Nación
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Economía Google: “Los usuarios van más rápido que las empresas”

Entre 2012 y 2013, la participación de la publicidad online en el total de la inversión publicitaria argentina saltó del 7 al 14%. A pesar de esto y del crecimiento de la publicidad online, la Argentina se encuentra lejos del porcentaje de participación de este tipo de avisos en la inversión publicitaria total en mercados más maduros. En el centro de un negocio en crecimiento, Google devino la principal empresa de avisos en sólo una década.

Entre 2012 y 2013, la participación de la publicidad online en el total de la inversión publicitaria argentina saltó del 7 al 14%. En el centro de un negocio en crecimiento, Google devino la principal empresa de avisos en sólo una década.

Desde su llegada al país en 2007, la oficina porteña de la compañía californiana, centro de sus operaciones para América Latina, amplió dos veces su superficie y duplicó su personal. “Reportamos niveles de crecimiento del 50% de manera sostenida en los últimos dos años”, asegura Federico Procaccini, flamante director general (asumió en mayo) de Google Argentina.

“La publicidad online es hoy un componente indiscutido de la estrategia publicitaria de cualquier marca. La pregunta, de un tiempo a esta parte, es ‘cómo estar’. Y esto es un avance y un síntoma de madurez, significa que entienden mejor dónde están sus consumidores y qué están haciendo”, señala Procaccini. Para el directivo, el desafío actual es que lo digital esté presente “desde la gestación de cada campaña”.

De acuerdo con el estudio de comScore, Argentina se ubica como el segundo país con mayor cantidad de horas online promedio por visitante al mes en América Latina. “Es natural que los usuarios vayan más rápido que las empresas y, en la adopción de tecnología, esta brecha es muy evidente”, observa Procaccini. “Los consumidores argentinos son de los más activos en todos los frentes: desde redes sociales y videos hasta adopción del comercio electrónico y movilidad”, agrega.

A pesar de esto y del crecimiento de la publicidad online, la Argentina se encuentra lejos del porcentaje de participación de este tipo de avisos en la inversión publicitaria total en mercados más maduros. En Estados Unidos, por ejemplo, llegó al 24,5% el año pasado. Al respecto, el número uno de Google dice: “Es cierto que no estamos aún al nivel de países cómo Estados Unidos o Inglaterra, pero el crecimiento es sostenido y muy alentador.” ¿En qué sentido evolucionarán el mercado publicitario y los medios digitales en los próximos años? Según Procaccini, “el mercado seguirá creciendo en forma sostenida, con un fuerte anclaje en la complementariedad de medios y con las plataformas online ganando más terreno. La búsqueda seguirá siendo un componente central de las campañas de publicidad online, pero vamos a ver una clara evolución enfocada en la eficiencia y con un mayor peso e integración del video y los dispositivos móviles”.

Clarín
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La isla del fuego blanco

Luego giramos 180 grados sobre nuestro eje para arrancar hacia el vecino puerto de Ushuaia. El helicóptero se posa en la cima del cerro, una planicie cubierta de nieve donde bajamos a caminar sobre la cordillera.Desde la gran terraza natural del cerro vemos la bahía de Ushuaia a orillas del canal de Beagle. Y lo haremos en un Robinson 44, un helicóptero que parece una cápsula vidriada con casi 360 grados de vista panorámica. Un vehículo nos lleva por la RN 3 hasta el centro invernal Las Cotorras.

Fotos de Julián Varsavsky

El vuelo hacia Tierra de Fuego está sorprendentemente calmo, bajo un cielo diáfano, sin una sola nube. Nuestro avión parece suspendido sobre la planicie continental patagónica como un globo aerostático anclado en tierra. Y en la lejanía vemos la suave curvatura de la tierra trazada en el mar. Al sobrepasar el continente distinguimos a la perfección tras la ventanilla el estrecho de Magallanes, descubierto en 1520 por el gran navegante portugués. Hasta el siglo XVIII, la cartografía mostraba que del otro lado de ese estrecho se extendía la Terra Incognita Australis, aquel continente imaginario prefigurado por Aristóteles que era la antípoda del Polo Norte. Pero aquel continente inexplorado no era más que una isla en la ?esquina del mundo?, previa al cabo de Hornos, donde se produjeron 800 naufragios. Esa ?nada? patagónica llena de historias rodeadas del aura mítica del finis terrae es la que sobrevolamos ahora en una privilegiada cabina presurizada.

HUMO SOBRE EL AGUA Aterrizamos en Ushuaia y una hora después ya estamos en la piscina del hotel, en lo alto de una montaña, sumergidos en las aguas cálidas bajo una nevada. La piscina cubierta tiene una especie de túnel a través del que se emerge al aire libre, justo al borde de la ladera nevada. Al cruzar al otro lado ingresamos en una extraña dimensión, calurosa y fría a la vez. Mientras los suaves copos nos aterrizan en cámara lenta sobre el rostro, acodados en el borde de la piscina vemos Ushuaia completa al pie de las montañas blancas.

Al día siguiente abordamos el paisaje de la manera poética en que lo hacían los personajes de Jack London: sobre trineos tirados por perros siberianos en una planicie blanca. Un vehículo nos lleva por la RN 3 hasta el centro invernal Las Cotorras. Allí nos recibe Hugo Flores, un musher o criador de 132 perros siberianos y alaskanos huskies, que son mucho más que simples mascotas acompañando su vida: hombre y perros viven uno para el otro en una relación simbiótica.

Según nuestro musher, los criadores que abrazaron esta profesión en la Patagonia ?somos el último eslabón de los hombres que convivían con los perros primitivos en un pasado milenario?. Por eso no se trata de un simple hobby, sino de una cultura que alcanzó su apogeo varios milenios antes de Cristo en el norte siberiano, cuando los nativos chukchies usaban a los perros para sus migraciones y acarreaban en los trineos el resultado de la caza. Es decir, la vida de aquellos hombres dependía directamente de la relación con el perro, que era el eje de su cultura. ?Hoy nosotros también dependemos de los perros, claro que de otra manera: los usamos de manera deportiva y al mismo tiempo son nuestro sustento. Antes de comenzar este paseo, me interesa que conozcan la trascendencia de lo que van a hacer?, dice Hugo poniéndose serio.

En sus casetas los perros de ojos azules están tranquilos y se paran en dos patas cuando uno se acerca. ?Ellos buscan todo el tiempo que les dé un abrazo; yo me acerco y automáticamente se paran para eso?, cuenta Hugo y lo muestra. Pero cuando los atan al tiro del trineo se vuelven salvajes, les brota ese instinto que todavía tienen de sus antepasados los lobos. Los perros ladran, aúllan, tironean y saltan, mirando todo el tiempo hacia atrás y buscando los ojos del musher para que les dé el silbido de largada.

?A ellos les encanta salir al bosque helado en jauría, se desesperan por andar en trineo y el esfuerzo es más bien intentar frenarlos antes que para hacerlos andar?, explica Hugo y da el ansiado silbido. Nuestro trineo arranca a toda velocidad deslizándose con suavidad para ingresar en un bosque nevado, que parece una postal antigua en blanco y negro.

La conducción de los perros es con los silbidos, sin riendas ni látigos. Los encargados de mantener el ritmo y tirar van en el medio, mientras los perros más torpes y robustos quedan en la última línea, donde su única función es tirar fuerte hacia adelante. El conductor va parado atrás del trineo dando las órdenes y los viajeros vamos sentados, mientras la nieve que levanta la jauría con las patas va cayéndonos en la cara metro a metro.

EN HELICOPTERO Explorado ya el paisaje fueguino por tierra, es momento de volar. Y lo haremos en un Robinson 44, un helicóptero que parece una cápsula vidriada con casi 360 grados de vista panorámica. Nos colocamos los auriculares para atenuar el ruido y el piloto Roberto Valdez activa los comandos para remontar vuelo en línea recta hacia arriba, pero sin avanzar. Luego giramos 180 grados sobre nuestro eje para arrancar hacia el vecino puerto de Ushuaia. Sobrevolamos el antiguo presidio y nos dirigimos al cerro Le Cloche, a 1110 metros de altura. El helicóptero se posa en la cima del cerro, una planicie cubierta de nieve donde bajamos a caminar sobre la cordillera.

Desde la gran terraza natural del cerro vemos la bahía de Ushuaia a orillas del canal de Beagle. Pero lo más curioso es que debajo de no-sotros hay un colchón de nubes que parece un cielo debajo de otro cielo, formando una continuidad visual con el manto de nieve que cubre las montañas.

El vuelo bordea la cima del monte Olivia con sus 1400 metros y sobrevuela el glaciar de altura Ojo del Albino, antes de internarse en el valle de Tierra Mayor hasta el centro invernal Cerro Castor.

A diferencia de esa caja metálica y aislante que es el avión, el helicóptero mantiene una relación a escala humana con el contexto. Su versatilidad permite volar entre los valles por debajo de la altura máxima de los cerros, a 20 metros de las laderas. El paisaje parece al alcance de la mano y el piloto tiene una independencia de movimientos asombrosa para meterse y descender casi donde se le antoje, incluyendo el borde de ese colchón de nubes que nos sumerge en un sueño blanco, donde la mirada cenital le otorga un aura surrealista al paisaje de la terra australis.

ABISMOS BLANCOS Este año la gran novedad aérea en Tierra del Fuego son los vuelos en parapente biplaza desde el centro de esquí Cerro Castor. El protagonista de esta aventura es Silvio Ojeda, quien nos espera en lo alto del cerro, adonde llegamos con un medio de elevación de los esquiadores.

El lugar de lanzamiento está un poco más alto, así que seguimos caminando mientras nos enterramos en la nieve hasta las rodillas, junto con los snowboarders que hacen fuera de pista. Los preparativos requieren concentración. Una vez colocados los arneses, Silvio me une al suyo con mosquetones y estamos listos para despegar. Yo debo correr fuerte cuesta abajo remolcando al conductor, que tiene puestos unos esquíes de fondo.

A la cuenta de tres arranco a correr y nos vamos por la pendiente a todo o nada. Pero en segundos la vela se abre y con una suavidad asombrosa quedamos como colgando del cielo, en medio de un gran anfiteatro blanco de montañas.

Abajo los esquiadores rayan las laderas y nosotros observamos el abismo con sumo relax, como sentados en las hamacas celestiales de un parque flotante, conversando como si nada, colgados de hilos sobre un precipicio de 800 metros. Un cóndor pasa en busca de carroña a pocos metros, observándonos con curiosidad.

Silvio hace girar nuestro vehículo explorando los vericuetos invisibles del aire, en busca de térmicas y dinámicas que nos elevan por sobre los mil metros. Vamos a 25 kilómetros por hora disfrutando de un silencio perfecto bajo un cielo azul sin viento, casi un milagro para el carácter cambiante de la climatología de Tierra del Fuego.

En el aire Silvio me cuenta que hace 11 años que aprendió a volar aquí ?en plena cordillera de los Andes? pero lo ha hecho también en algunas mecas mundiales como Iquique y Turquía. A los lejos vemos los valles de Tierra Mayor y Carbajal, abiertos por la fuerza descomunal del paso de un glaciar.

El vuelo es tan suave, sutil y natural que, mientras no se mire fijo hacia abajo, no se siente vértigo. Y al momento de descender todo sucede de la misma manera: ?caemos? del cielo con la suavidad de una pluma, parados y sin el menor tropiezo, sumidos en un profundo estado de gracia.

POR AGUA Un pequeño yate para 25 personas nos lleva a navegar por el canal de Beagle, deslizándose por las aguas calmas con la suavidad de un cisne. Atravesamos un archipiélago rocoso frente a la Isla de los Pájaros, llena de cormoranes reales, un ave que se sumerge 30 metros en el canal persiguiendo cardúmenes de sardinas.

A la izquierda aparece otra pequeña isla con una superpoblada colonia de petreles y skúas, y varios centenares de pequeños ?cráteres? que son nidos construidos por esas aves que llegan a vuelo rasante para aterrizar justo en su pequeño círculo.

En la Isla de los Lobos ?unas rocas desnudas que sobresalen en el canal? reposa al sol medio centenar de ruidosos lobos marinos. Sobre estas rocas viven todo el año las hembras y las crías, mientras los machos llegan para aparearse formando un harén. Cumplida su función, regresan al mar y navegan hasta las costas de Brasil a pasar el invierno con otras hembras.

Luego bordeamos el faro Les Eclaireurs, levantado en 1919. De regreso desembarcamos en la Isla Bridges para recorrer un sendero de interpretación de flora y avifauna, y un conchero donde los aborígenes yámanas dejaban los restos de su alimentación.

Bajo un rojo atardecer regresamos al puerto de Ushuaia, que es como el arquetipo de los puertos del mundo: el último puerto antes del ?fin?, donde conviven lujosos cruceros con fantasmales buques oxidados y barquitos pesqueros que, al lado de un trasatlántico, parecen cascarones de nuez. El lugar concentra el aura melancólica propia de Tierra del Fuego y sugiere que hemos llegado al límite real del nuestro mundo, al punto más remoto después del cual ya no queda nada, salvo el viento, el frío y la soledad oceánica.

Surcamos el lugar geográfico inspirador de la vieja idea de un finis terrae habitado por sirenas, monstruosas aves y calamares gigantes que hundían a los buques en los contrafrentes del planeta plano. Hemos llegado al centro del mito del fin del mundo, el mismo confín que hace cinco siglos era el terror de los navegantes, temerosos de caerse en los abismos del universoz

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LA DANZA DE LA FORTUNA

.Amengual, que terminó la serie y la expuso en 2008, reunió ahora el centenar de ilustraciones para componer Cábala criolla. , dice Amengual, que publicaba en revistas como Hortensia o Mengano (fue un referente para Fontanarrosa, por ejemplo). Amengual explica que, adicionalmente, cada uno de los cien números tiene a la vez varias interpretaciones secundarias posibles. Casi todas las ilustraciones fueron hechas con la técnica de esgrafiado.

?En Buenos Aires hay cien nombres que, al igual que un cuchillo, pueden perder o salvar a un hombre para siempre. Los necesitó el juego para existir. Nacidos clandestinos, cada uno de ellos esconde un número. Bautizados en el conventillo inmigrante e incorporados al hablar del hampa, se impregnaron del olor dulzón del anís prostibulario y el rancio de las fondas.? Eso escribió en 1990 Lorenzo Amengual, cuando se largó a dibujar el centenar de figuras, nombres, signos que cifran los números de la quiniela. Por entonces pasaba una temporada en Berlín, donde vive parte de su familia. Había avanzado bastante en el trabajo cuando supo de la raíz napolitana: ?Ahí la cosa se puso interesante, porque me di cuenta de que algo en lo que yo creía era falso ?dice?. La quiniela no es de acá, viene de Nápoles. Cuando la dibujé, por otra parte, les di un sentido a los números muy distinto al que le dan los napolitanos. Con ?La mesa? (97), por ejemplo, yo hice como un tablero de ajedrez, casi de película de Bergman, y para ellos es ?la mesa servida?, una mesa de alegría, con vino y comida, no de angustia. Con ?La carne? (49) yo santifiqué un asado, y para ellos es la mujer en el sentido sexual. También me enteré de cambios que se introdujeron acá, con esta cosa moralizadora de la revolución del ?30: ?El peine? (27), por ejemplo, antes era ?el pene?, le pusieron una i en el medio. Los napolitanos también tienen un número equivalente, pero con una metáfora maravillosa: ?El padre de la criatura??.

Amengual, que terminó la serie y la expuso en 2008, reunió ahora el centenar de ilustraciones para componer Cábala criolla. Imágenes para interpretar los sueños, doblegar la suerte y vencer el azar, un volumen que publica la Universidad Nacional de Quilmes que contiene, además, a la par de cada dibujo, versos de canciones populares (tangos, en su gran mayoría) que aluden más o menos directamente al significado de cada número. Amengual explica que, adicionalmente, cada uno de los cien números tiene a la vez varias interpretaciones secundarias posibles. ?Porque el sistema adivinatorio es delirante, abierto y muy complejo ?dice?. Si no fuera así, enseguida te darías cuenta de que es falso. ?El gato?, por ejemplo, el 5, tiene como figuras secundarias ?nube?, ?mano?, ?escoba?, ?abrazo de padre?, ?sepultura?, ?dominó?, ?terreno? y ?cocina?. Hay 540 figuras en total, y las dibujé a todas: pensaba ponerlas al costado de las principales, en las páginas impares, pero después pensé que eso iba a hacer perder lo lindo que tienen las ilustraciones principales, que fueron hechas como unidades. Así que se me ocurrió acompañar cada número con alguna estrofa.?

Casi todas las ilustraciones fueron hechas con la técnica de esgrafiado. ?Tinta china negra sobre cartulina enyesada blanca, luego rascada con un punzón o configuradas directamente, rascadas en cartulina enyesada negra?, escribe Amengual en una nota al lector. ?Es muy poco común ?dice?. Pero a mí me queda cómoda y me gusta hacerla. A los dibujantes nos pasa que, a veces, piensa más rápido la mano que la cabeza, cosa que puede ser buena en algunos casos pero no siempre: en términos musicales, es como que terminás haciendo acordes que ya hiciste, conocidos, aquí y allá. Trato de reflexionar, y esta técnica, al ser más mediatizada, con mucho boceto, menos directa, permite pensar. Además me siento muy cómodo en el blanco y negro y con ser lo que soy, un gráfico. Yo jamás he pintado, y creo que no sabría cómo hacerlo. Mi sensibilidad va para el lado de las tintas.? La técnica, los abordajes, las temáticas, cierto sesgo caricaturesco, enfoque y humor remiten a lo popular. ?Soy bastante observador de fenómenos que andan dando vueltas, y me apoyo en ellos para armar mi obra ?dice Amengual?. Mi imaginación siempre tiene un anclaje en una frase, en algo que veo, en una reflexión sobre el oficio. Podría señalar en qué estaba pensando cuando hacía varios de esos dibujos; me gusta uno que se llama ?La inundación? (62), por ejemplo: ahí pensaba en Berni. Hay muchas citas: con ?El pan? (50) estaba pensando en los grabadores del pueblo, los del PC, que tenían ese tipo de imaginario?. En ?El niño? (02) dibujé a uno aspirando pegamento (de fondo, los zapatos y el pantalón de un caballero trajeado); ?El caballo? (24) aparece algo huesudo, tirando de un carro atestado de bolsas y tablas. ?La sorpresa? (72) surgió de una noticia: el hallazgo, en plena época del corralito, de un recién nacido en una bolsa de basura. ?El incendio? (08) es el accidente aéreo en el que murió Gardel. ?El vino? (45) caricaturiza a Brascó, que sostiene una copa en una mano y un sacacorchos en la otra, los pies dentro de una cuba. Tenía una copia ensobrada para dársela, pero no alcancé a hacerlo?, dice Amengual.

?Tuve mis 15 minutos de fama en los ?70, pero en los ?80 se me acabó el humor?, dice Amengual, que publicaba en revistas como Hortensia o Mengano (fue un referente para Fontanarrosa, por ejemplo). Nació en Marcos Juárez, Córdoba, y empezó a estudiar dibujo a los ocho, en Villa María: ayer cumplió 75. En 2008 publicó un libro que rescata la obra del ilustrador Alejandro Sirio, hasta entonces dispersa y bastante olvidada. Amengual es arquitecto, pero nunca ejerció estrictamente como tal, y siempre trabajó de diseñador gráfico y en imprentas. ?Hice posgrados en un montón de porquerías, tengo una pata en la modernidad y otra en la posmodernidad, no puedo dejar de registrar de forma irracional lo racional?, dice. La quiniela y su raíz napolitana, la smorfia: ?Es un término que viene de Morfeo, de los sueños ?explica?. Viene de una antigua tradición que guía al soñador para interpretar lo que soñó. Pero en Italia, smorfia significa mueca. Y eso, acá, por esas cosas de la inmigración, derivó en ?morfar?, en ?morfi?. Enrique Santos Discépolo, que era hijo de un napolitano, la incluye en ?Yira, yira?: ?Cuando rajés los tamangos/ buscando ese mango/ que te haga morfar??.

Momento de preguntar, pues, por batacazos, números favoritos, rachas, señales. ?No he jugado un número a la quiniela en toda mi vida?, echa Amengual su balde de agua fría. Mala suerte. Pero ahí está el libro, como para seguir buscando pistas.

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MURMULLOS DEL INTERIOR

Contar sus historias es también contar una época, la manera muy precaria en la que se investigaba, la poca importancia que se les daba a estas muertes . Estas historias van puntuando, como mojones en el camino, las tres historias principales que se entremezclan, y van armando el clima enrarecido del libro.Chicas muertas está cinchado por un fuerte lazo poético: desde el epígrafe, un fragmento del famoso poema de Susana Thénon (.

Durante más de veinte años, el fantasma de Andrea Danne la estuvo rondando. Diecinueve años, rubia, ojos claros: una bella durmiente asesinada en su dormitorio de una puñalada en el corazón, mientras afuera la tormenta agitaba esa noche de noviembre, 1986. Sucedió en un pueblo monótono de Entre Ríos, a veinte kilómetros de otro pueblo monótono donde vivía otra chica, una que todavía no sabía que iba a convertirse en escritora y que el crimen de Andrea Danne, ese que escuchó un mediodía por LT26 Radio Nuevo Mundo, la rondaría todos estos años, hasta que pudiera encontrarle un lugar: esa adolescente era Selva Almada, y ese lugar es Chicas muertas, su primer libro de no ficción.

?Yo tenía trece años y esa mañana, la noticia de la chica muerta me llegó como una revelación. Mi casa, la casa de cualquier adolescente, no era el lugar más seguro del mundo. Adentro de tu casa podían matarte. El horror podía vivir bajo el mismo techo que vos?, escribe en uno de los párrafos que abre esta historia mirando hacia atrás, hacia tres crímenes irresueltos en los años ?80. Las víctimas son chicas jóvenes y humildes ?Andrea Danne, María Luisa Quevedo, Sarita Mundín? que vivían y encontraron la muerte en tres pueblos ínfimos del interior de la Argentina, cuando nadie hablaba todavía de ?femicidio? y faltaban algunos años para que el caso María Soledad Morales ocupara la tapa de todos los diarios.

Después de dos novelas, El viento que arrasa (2012, Mardulce) y Ladrilleros (2013, misma editorial), que instalaron a Selva Almada ?lectores y críticos al unísono, cosa que no sucede muy a menudo? como una revelación literaria argentina, la escritora pega un salto al vacío y decide convertirse en la periodista que ?dice ella? no es, para desandar las rutas polvorientas del interior del país y también las de su propia memoria de chica de provincia. Almada combina en Chicas muertas lo mejor de ambos mundos: el pulso literario con la investigación, la construcción de climas y escenas con el rastreo de todas las fuentes posibles.

Si en sus novelas y sus libros de cuentos anteriores ese registro del ?interior? ?su habla, su murmullo, su violencia soterrada, sobre todo su clima entendido en sentido amplio? ya era una marca registrada, en Chicas muertas es el sustrato donde leva ?entre el calor que aplasta y la tormenta que se huele, entre el olor a espiral para espantar a los mosquitos y los vecinos en la vereda tratando de cogotear un poco de fresco? la voz de estas chicas sin voz. Tal vez por eso en esta crónica no hay guiones de diálogo ni entrecomillados: los testimonios de los familiares, los datos del expediente judicial, los recuerdos de la narradora se unen en un mismo plano, en un juego de voces que fluye para contar otra cosa más allá de la historia de Andrea, de María Luisa, de Sara. ?Contar sus historias es también contar una época, la manera muy precaria en la que se investigaba, la poca importancia que se les daba a estas muertes ?dijo Almada en una entrevista?. Porque antes que nada se sospechaba de la propia víctima: era una chinita que andaba con varios, la habrá matado un noviecito, era una puta.?

La primera víctima que abre el libro, ese fantasma que rondó por años a Almada, funciona como su alter ego, la otra cara de una vida que le podría haber tocado a ella, una chica muerta que ?volvía cada tanto con la noticia de otra mujer muerta? y cuya historia incluso ficcionalizó años atrás en uno de los cuentos de Una chica de provincia (2007, Gárgola Ediciones). Ese cuento es el germen de esta crónica: en 2010, Almada volvió a Entre Ríos buscando las hipótesis contradictorios sobre quién mató a Andrea en su casa de San José; y sumó a su búsqueda el rastro perdido de María Luisa ?quince años, mucama?, un nombre que por un tiempo breve revolucionó la ínfima ciudad de Sáenz Peña, Chaco: era 1983, eran los días en que Alfonsín asumía la presidencia y todo el país festejaba, mientras a María Luisa la violaban y estrangulaban, la dejaban flotando como una Ofelia obrera en una represa cercana a un basural. Y, por último, buscando en Villa María, Córdoba, a quienes pudieran contarle sobre Sarita, esa chica de veinte años que trabajaba como prostituta para mantener madre, hermana e hijo y un día de 1988 desapareció sin dejar rastros, probablemente vendida a una red de trata. Su madre todavía la sigue buscando: un año después de su desaparición le dieron un ?atadito de huesos? que resultaron ser los de otra chica: la cuarta muerta del libro, una NN que funciona como símbolo de esas decenas de mujeres cuya historia violenta se desliza entre los pliegues del relato.

Así se hilvanan, tras las historias de Andrea, María Luisa, Sara, chicas violadas en caminos de tierra, chicas secuestradas por un grupito de amigos un sábado por la noche camino al baile del pueblo, chicas de doce años comiendo un sandwich en una terminal mientras un hombre de cuarenta ?no su padre, no su tío? ya pagó con esa comida al paso lo que vendrá luego, nenas miradas con lascivia en una noche inflamada de Carnaval, mujeres a quienes todos sabían que sus maridos les pegaban o les administraban el sueldo o las mandaban a prostituirse o les prohibían los labios pintados, los tacos altos. ?No sabía que a una mujer podían matarla por el solo hecho de ser mujer, pero había escuchado historias que, con el tiempo, fui hilvanando ?escribe Almada?. Anécdotas que no habían terminado con la muerte de la mujer, pero que sí habían hecho de ella objeto de la misoginia, del abuso, del desprecio.? Estas historias van puntuando, como mojones en el camino, las tres historias principales que se entremezclan, y van armando el clima enrarecido del libro.

Chicas muertas está cinchado por un fuerte lazo poético: desde el epígrafe, un fragmento del famoso poema de Susana Thénon (?... esa mujer ¿por qué grita?/ andá a saber/ mirá que flores bonitas?), hasta la inclusión del personaje de La Señora: una tarotista que la narradora consulta para preguntarle sobre Andrea y María Luisa y Sara, y que es clave en el texto para articular su propia voz, deslizando lo que desde la no ficción no puede afirmarse en torno de las hipótesis sobre qué pasó con ellas. Un recurso tomado de la realidad de la investigación ?efectivamente la tarotista existe, y la escritora la consultó? que funciona como una voz poética que le permite construir a la narradora como personaje de La Huesera, esa leyenda sobre una mujer que vuelve a la vida a un animal a partir de sus huesos: ?Tal vez ésa sea tu misión: juntar los huesos de las chicas, armarlas, darles voz y después dejarlas correr libremente hacia donde sea que tengan que ir?, le dice la tarotista.

?Ahora tengo cuarenta años y, a diferencia de ellas y de miles de mujeres asesinadas en nuestro país desde entonces, sigo viva. Sólo una cuestión de suerte?, escribe Almada en el epílogo. Lejos de la crónica policial, ésta es una historia íntima, una suerte de negativo de la autobiografía de una mujer joven mirando a otras mujeres jóvenes, y cómo todas son vistas desde una sociedad ?no sólo la del imaginario rural? donde la misoginia y la violencia contra ellas es aún hoy cosa de todos los días: el racconto de la decena de mujeres asesinadas en lo que va de este año, y que Almada enumera también en el epílogo de Chicas muertas, habla por sí mismo.

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JUEGOS DE MANOS

En 1963, Madrid era una ciudad de más de un millón de cadáveres y un número similar era Granada. Tampoco, pobre León, sopesa la posibilidad de ser engañado. Cosa de rojos, de una caterva de perdidos y maricas sin otra función que la obligada obediencia a una España sometida a la dictadura de Franco. Ser adolescente en la época franquista implicaba saber que una de las pocas posibilidades de disfrutar de cuerpo ajeno era entrar en un cine, ubicarse en la fila de los mancos .

En la España de los años sesenta ver a Nerón prendiendo fuego a Roma en pantalla era una ocasión perfecta para elevar la mano de la rodilla al muslo y de ahí, si había alguna tos, un despiste o una fortuna infinita, rozar ?que no tocar? teta o tetilla, ubre o lo que quiera que fuese. ¿Palpar por dentro? Impensable. Sólo contorno, pero sin otra mecánica que un pasar descuidado. Lo de chupar pezón era tan sólo una posibilidad para los casados. Y si no había bendición del Señor, ese discurrir de la saliva se convertía en hazaña. En 1963, Madrid era una ciudad de más de un millón de cadáveres y un número similar era Granada. Allí, en la loma de la Alhambra, en el esplendor de los Reyes Católicos, recitar a Neruda y proponer una Residencia en la Tierra no podía ser otra cosa que pecado. Cosa de rojos, de una caterva de perdidos y maricas sin otra función que la obligada obediencia a una España sometida a la dictadura de Franco. Esa dualidad entre malos y buenos, entre rebeldes y sumisos, se ha configurado como una práctica bastante arraigada entre varios novelistas españoles: ambientes en los que se mezclan la nostalgia y el heroísmo, consiguiendo, en casos como el de Almudena Grandes, verdaderos éxitos editoriales. Luis García Montero, su marido, va un poco más allá y elige el período histórico de la avanzada posguerra para ubicar Alguien dice tu nombre, una novela en la que sospecha haber encontrado el tono narrativo que precisaba. Se trata del tercer intento de salir del territorio que le es habitual, la poesía, y en el que ha sido multipremiado desde que apareciese en 1993 Habitaciones separadas. Diez años antes, el 8 de enero de 1983, había publicado en el diario El País, ?La otra sentimentalidad?, una declaración de principios sobre lo que debía ser la poesía: una herramienta de transformación histórica de los sentimientos, tal y como lo pensaba Antonio Machado.

La vinculación con lo poético es inevitable en este autor. La novela está salpicada de versos propios: ?El pudor es la forma más digna de negociar con el miedo?; y de otros ajenos en cursiva y que introducen en el texto a algunos de los más grandes poetas españoles haciendo un ejercicio de intertextualidad tan excelso que a veces pareciera que tras la ficción reside un ensayo de literatura hispánica. La primera obra narrativa de García Montero también partió de la poesía: en 2009 publicó Mañana no será lo que Dios quiera, basada en una biografía del poeta Angel González. Justo un año antes, a finales de 2008, García Montero había dejado circunstancialmente la Universidad de Granada por una sonadísima polémica con el profesor José Antonio Fortes y que terminó en los tribunales de aquella ciudad a raíz de cómo se enseñaba en la cátedra Federico García Lorca la vida de éste, además de toda una serie de peleas internas y acusaciones personales. Hoy, tras la jubilación por enfermedad de Fortes, García Montero ha vuelto al lugar que dejó. Ese ambiente vinculado con la vida universitaria ?por supuesto la de entonces, no la actual?, es una pieza clave en esta novela en la que el autor ha sabido servirse con cierta comodidad de unos conocimientos que se le presuponen por su profesión. Más aún, ha tomado su propia ciudad como escenario y, muy probablemente, sus recuerdos de juventud, también. Ser adolescente en la época franquista implicaba saber que una de las pocas posibilidades de disfrutar de cuerpo ajeno era entrar en un cine, ubicarse en la fila de los mancos ?la última?, ver en pantalla una de romanos y dedicarse a aquello de los ?juegos de manos?, como canta Joaquín Sabina, buen amigo, por cierto, de Luis García Montero. Sin embargo, León Egea, el protagonista de la novela y cuyo nombre es tal vez un guiño a Javier Egea, poeta granadino y amigo de Luis García Montero que se suicidó en 1999, no va al cine acompañado, ni escribe Dios con mayúscula, así como Juan Ramón Jiménez escribía ?jilipollas? con J y ?jemido? sin G. Tampoco, pobre León, sopesa la posibilidad de ser engañado. Hace bien poco que ha superado el incordio del acné juvenil y no para de entusiasmarse con escritores de la talla de Valle-Inclán, Baroja, Marsé, Dostoievski y, por supuesto, Gil de Biedma, poeta catalán que Luis García Montero venera, no sólo de palabra, sino con los hechos de su propia obra poética. No hay sobresaltos importantes en la vida de Egea hasta el final de la narración. Como era común en la época entre los estudiantes, aceptó un trabajito veraniego para ayudar a sus padres con el pago de la matrícula de la universidad. Salió al ruedo como aprendiz de vendedor de enciclopedias. Por eso no es raro que cuando se enamora de una mujer diecisiete años mayor que él, ésta no pueda llamarse sino Consuelo. Y la iniciación al sexo deviene aprendizaje de un nuevo tormento: el deseo y la imposibilidad de satisfacerlo por completo. La sociedad como juez, el primer amor como batalla. León aprende en poco más de un mes que es mejor no saberlo todo, que su compañero de oficina parece tonto y que esa capa falseada es útil; que la forma de enfrentarse con el hijo del alcalde fascista del pueblo es una cuestión de inteligencia si se quiere ganar y que, por mucho que insistan, la nobleza y el valor es lo único importante. Con voluntad de inclasificable, el autor expone aquí un texto que huye con pinzas del típico retrato de la guerra civil, de la época heroica, para subrayar que ese heroísmo no concluyó en 1939, sino que se acentuó más tarde, cuando la resistencia pasó a manos de los que el enemigo quiso encuadrar en maricones, putas, rojos o impíos. Una novela agridulce, como la época en la que se enmarca, con un inevitable tono sepia como telón de fondo y, a la vez, un peldaño por encima de la típica imagen del adolescente intentando tocar teta en un cine de barrio franquista. Si Madrid era una ciudad de un millón de cadáveres, ser León Egea y tener acceso a los gigantes desde la sabiduría de un profesor universitario de Granada, puede ser una razón más que suficiente para pensar que la lucha clandestina era una buena razón para arriesgarlo todo y que el París de los sesenta significaba, para la España aplanada por Franco, una meta necesaria.

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ZAPATOS ROTOS

La diferencia principal es que en la novela de Ronsino el personaje regresa al pueblo natal para encontrar un origen-paraíso perdido, mientras que en la de Romero el personaje hace el camino inverso persiguiendo la misma fantasía. Roque Rey, el protagonista de la última novela de Ricardo Romero, pertenece a este subgrupo de flâneurs. Historia de Roque Rey es una especie de épica dickensiana rioplatense, directa en su estructura y cronología.

El cruce entre literatura y modernidad nos dejó como dulce secuela ?entre muchas otras? la figura del flâneur. En el sentido baudelaireano, geológicamente fundacional, el flâneur es aquel que se desplaza por una ciudad sin rumbo. Un sujeto anarco-hedonista movilizado por la búsqueda de placer, por la curiosidad y el ocio. Un ciudadano que en su andar anónimo se mimetiza con la población que integra, pero de la cual toma distancia mediante la observación y reflexión. Sin embargo, su significado no es unívoco, fue transformándose a la par de las urbanidades y de las vidas que se construyen en su interior. Durante el siglo XX empezó a circular por las ciudades invisibles de las ?distintas? literaturas una especie de flâneur desesperado. Su andar está ligado con la huida, el escape, la persecución. Se pierde en la multitud para que no lo encuentren los fantasmas. Avanza por la tracción repelente del pasado más que por un presente contemplativo o un futuro que promete. Roque Rey, el protagonista de la última novela de Ricardo Romero, pertenece a este subgrupo de flâneurs. Y su camino, liviano de equipaje pero sobrecargado de símbolos, empieza a unos mentirosos once años desde su Paraná natal hacia el mundo, dando pasos trémulos y atormentados con los zapatos de un muerto.

A diferencia de la producción habitual de literatura de nuestro país, con predominio de nouvelles y de relatos breves, Romero se propuso escribir una historia total, de varias centenas de páginas, asumiendo ?a priori? los riesgos que la ampliación conlleva. Historia de Roque Rey es una especie de épica dickensiana rioplatense, directa en su estructura y cronología. Una novela extensa que narra el desarrollo y la transformación de un personaje, desde su procedencia hasta el final, pasando por los hitos y marcas que carga una vida. Una vida singular como cualquier otra, cortada por el cambio de milenio, construida sin cálculo, curtida a la orilla de la Historia. Al menos, ése es el postulado y el combustible de su ambición.

Roque Rey nació en la intemperie. Como si tal palabra fuese su patria, cada vez que la oye o la imagina, una víbora de hielo le atraviesa el cuerpo. Hijo de un padre fantasmagórico ?figurado desde su niñez tanto por el palabrerío familiar como por la asociación con los bandoleros de las historietas que leía? y de una madre sobrepasada que lo entregó recién nacido a su hermana, antes de huir y diluirse en la distancia. Roque se crió con sus tíos, en Paraná, a la sombra de capillas y en el silencio de la siesta pueblerina que incuba secretos, demonios y fantasías. Sus primeros recorridos fueron peregrinaciones religiosas, junto a su tía Elsa. Sin embargo, el camino inicial, el más importante, el que le marcó una vida de flâneur desesperado, fue el que hizo tras el velorio de su admirado tío Pedro. Esa noche Roque despegó de su pasado con los zapatos que el tío no llegó a estrenar. Zapatos varios talles más grandes, rellenados con algodón, que Roque debió conquistar como si fuesen un territorio, mejor dicho, su único territorio posible.

Las ciudades y pueblos en los que se pierde Roque Rey están anclados, en la mayor parte del libro, en el siglo XX. Su primera parada es en San Nicolás, en compañía de la banda tropical Los Espectros. Con sus integrantes camina por la ribera con el espíritu del paseante ocioso. Roque Rey sabe discriminar los consejos de cada uno de sus compañeros, los cataloga según el enunciador, los respeta porque son dichos por náufragos, por otras individualidades que se suman y acoplan para sobrevivir. Ellos le enseñan a bailar, a darle vida, a poner en uso esos zapatos que fueron creados para hacer brillar a quien los habite. Luego ?siguiendo un estoico derrotero? hará el salto hacia una Buenos Aires de pensiones gestionadas por inmigrantes, de cuartos cerrados y asfixiantes como el futuro que la ciudad monocéntrica prometía. Escenarios familiares de nuestra literatura, donde resuenan las voces de Dal Masetto, Briante, Moyano, Conti y otros irrenunciables que Romero ?parece ser? recupera u homenajea al multiplicar sus climas y modos de iniciación urbanos, anacrónicos para ciertas subjetividades contemporáneas.

Historia de Roque Rey apela al recurso de narrar parte de la historia de un país a partir del roce indiferente de un personaje. De lejos retumban las luchas de los sindicalistas de base; el velo gris y triste en las caras de la multitud que desborda avenidas por la muerte de Perón; el silencio senil cuando recibe cuerpos baleados por el genocidio durante su trabajo en la morgue judicial; la empatía biológica-generacional con los soldados de Malvinas; la transición democrática y sus ecos culturales, y, por último, el estallido de la burbuja neoliberal del 2001. Hechos históricos que ?en la novela? no modifican al individuo, como si Roque Rey fuese inmune al contexto, prevaleciendo sobre él una especie de fuerza natural que lo succiona, que determina su caída personal con mayor potencia que el material que moldea la Historia.

Historia de Roque Rey tiene varios puntos en común con Lumbre de Hernán Ronsino. En ambas cierta atmósfera regional es protagonista. La diferencia principal es que en la novela de Ronsino el personaje regresa al pueblo natal para encontrar un origen-paraíso perdido, mientras que en la de Romero el personaje hace el camino inverso persiguiendo la misma fantasía. Otro rasgo similar es la presencia fantasmal de referentes muertos, que alumbran con su luz mortecina las búsquedas de los personajes. En Lumbre serán las notas de Pajarito las que ayudan a resolver un enigma local y familiar. En cambio, en Historia de Roque Rey las cartas del Padre Umberto ?que develan su parricidio? intervienen en el camino de Roque Rey como postes de luz con los focos rotos, oscureciendo toda disposición esperanzadora.

Romero cuenta Historia de Roque Rey con la voz de un narrador omnisciente, que tiene la capacidad de dar cuenta hasta del inconsciente de los actos del protagonista. La proliferación de historias, las búsquedas del amor, las fugas espantadas con zapatos de muertos son matizados por esa voz existencial, cuasi divina, por momentos solemne. Una voz que construye un universo, que lo rodea, lo interpreta. Una voz que parece la transcripción del pensamiento de un flâneur, mientras observa el recorrido de una vida desesperada en su obstinada insistencia de estallar contra la pared.

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PSI, QUIERO

Moisés: Porque usted me lo dijo.Freud: Mire, yo creo que no lo soy simplemente porque yo no creo en él. .)Freud: Hábleme de su madre, la hija del faraón.Moisés: No es mi madre. Freud: Deben decir lo primero que les pase por la cabeza.Moisés: Esa idea no. Es como demasiado.Moisés: Es que los egipcios son politeístas.Freud: Y los niños son perversos polimorfos.Moisés: Dios es innombrable, incognoscible, irrepresentable.Freud: ¿Inconsciente.

Padre, madre, hermanos, ¡ay!

Sigmund Freud nació en Freiberg, Moravia, en 1856. En realidad quien nació fue Segismund Freud, pero luego perdió dos letras, una ?e? y una ?s?, letras que juntas, en alemán, pueden traducirse como ?eso?.

Su padre se llamaba Kallamon Jacob, pero era conocido solamente por Jacob. Quizás esto fue resultado de un mal negocio en el rubro de las lanas, en el que había ?comprometido su buen nombre?; tal vez perdió uno de los dos.

La madre se llamaba Amalia Nathansohn y le llevaba veinte años a Sigmund. Kallamon, por su parte, le llevaba diecinueve años a Amalia. Debió ser difícil para Amalia, ya que no solamente se casó con un hombre diecinueve años más grande que ella, sino que, encima, su primer hijo... ¡fue Sigmund Freud!

Sigmund la recuerda como la madre perfecta, lo cual tiene sentido si pensamos que fue la mujer con la que él desarrolló su Edipo. Sin embargo, para algunos de sus nietos era una mujer muy autoritaria, algo vulgar y muy egoísta.

Ya que Freud llegó a la conclusión de que los recuerdos de la infancia son necesariamente encubridores, le resultó muy práctico recordar a su madre como un ser maravilloso, que sabía coser, bordar, abrir la puerta para ir a jugar, que cantaba el tango como ninguna, que era la más agraciada, la más renombrada de la población, una mujer con sombrero, como un cuadro del viejo Chagall, ojos negros, piel canela, a la que seguramente, en sus momentos más edípicos, Sigmund le cantaría ?me importas tú y tú y tú y solamente tú?. Total, después viene la represión y todo queda en el generoso olvido.

Dicen que, antes de casarse con Amalia, Jacob se había casado dos veces. De su primer matrimonio, con Sally Kanner, nacieron dos hijos: Emmanuel y Philipp. Sally falleció en 1852.

Sobre la segunda esposa, Rebecca, no hay mayores datos.

Es posible que se haya divorciado luego de cuatro años de matrimonio y quizás ella se haya llevado uno de sus dos nombres, además de parte de su casi inexistente fortuna.

Finalmente, Kallamon Jacob se casó con Amalia. Dada la diferencia de edad en la pareja, es probable que ella lo llamara ?Tutan-Kallamón? y él decidiera quitarse el primer nombre para evitar males mayores (mayores que él, sobre todo, y que ella).

Cuando Sigmund nació, su medio hermano Emmanuel ya había tenido un hijo, John. O sea que, en el mismo momento de llegar al mundo, Freud ya era ?medio tío?.

La esposa de Emmanuel, Marie, media cuñada de Sigmund, lo cuidaba a veces, cuando Amalia ayudaba a Jacob en el negocio de lanas o cocinaba knodels (albóndigas) para toda la familia. O estaba enferma. O embarazada. Amalia se pasó la infancia de Sigmund pariendo bebés.

Siete en cosa de diez años. Seguramente, él se preguntaba ?¿de dónde vienen los niños?? sin poder contestárselo; debía tener muy clara la respuesta para ?¿adónde vienen??: ?¡A mi casa, los niños vienen a mi casa!?.

Algunos autores se plantean por qué Jacob y Amalia dejaron de tener hijos cuando él tenía cincuenta y ella veintinueve (años, no hijos). Si usted le pregunta a alguien que tiene que mantener a ocho niños y dos hijos grandes por qué no tiene más bebés, es probable que reciba algún eructo, gasecito, patadita (de los niños) o un llanto desesperado (de los padres) como respuesta.

Sin embargo, cabe preguntarse cómo hicieron Jacob y Amalia para no generar más hijos. Surgen opciones diversas:

* Utilizaban un anticonceptivo natural: programaban a sus bebés para que, cada vez que ellos se acostaban, alguno de los pequeños llorara y los interrumpiera.

* Jacob decidió renunciar al sexo y dedicarse full time a buscar excusas para su fracaso comercial.

* Amalia le juró que, si llegaban a tener otro bebé, lo iba a llamar Kallamon.

* Se turnaban para fingir jaquecas.

* Los frenó el miedo a que el pequeño Sigmund los viera en medio de una relación sexual y después escribiera una teoría al respecto.

La acción transcurre en el monte Sinaí. Moisés está grabando letras en unas piedras, mientras piensa. A un costado, Freud, viejo, vestido de blanco, con una pipa y un paño de hilo blanco sobre la cabeza.

Moisés: (Hablando para sí) No fumarás, no beberás, no especularás, no roncarás, no desafinarás, no histeriquearás, no sobreprotegerás... ¡No sirven, no sirven! ¿Qué pongo? (Más fuerte.) ¡Ya sé! ¡No idolatrarás!

Freud: ¿Le parece que con esa sola indicación va a frenar usted los impulsos de tanta gente por creer que existen seres superiores?

Moisés: ¿Quién es usted? ¿Una nueva manera de aparecerse de Dios? ¿No le alcanzó con la zarza ardiente y ahora se disfraza de viejo judío?

Freud: No me idolatre, no me trate como si fuera Dios... Hágase cargo de que está grabando sus propios deseos.

Moisés: No son mis deseos, son leyes que vienen de Dios.

Freud: Moisés, ¿de quién se defiende? Si les quiere contar eso a los hombres sencillos que lo esperan debajo del monte, allá usted. Pero, en realidad, a usted le gusta que los demás sigan sus deseos como si usted fuese su padre, el faraón...

Moisés: ¡El faraón no era mi padre! La hija me encontró en una cestita en medio del Nilo.

Freud: ¡Moisés, conmigo no! ¿Qué les pasa? ¡A uno lo encuentran en una canastita en medio del río, a otro lo cuelgan de los pies y lo dejan abandonado, a otro lo amamanta una loba junto a su hermano mellizo, a otro la madre lo mete en un río que da vida eterna, pero lo sostiene del talón, a otro lo conciben sin sexo..! ¡¿Todos tienen origen traumático?!

¿Nadie nació naturalmente? ¡Dios mío!

Moisés: No nombre a Dios en vano.

Freud: ¿Por qué? ¿Está prohibido?

Moisés: Todavía no, pero es una buena idea. (Graba: ?No nombrarás a Dios en vano?.)

Freud: Hábleme de su madre, la hija del faraón.

Moisés: No es mi madre. Me encontró en la cestita.

Freud: Veo que le resulta difícil hablar de ella; entonces, hábleme de su padre, el faraón.

Moisés: ¡No es mi padre! ¿De donde sacó semejante idea?

Freud: Me dijo usted que la hija del faraón lo encontró ?en la cesta?; es decir, ?in-cesta?, ¿se entiende? No debería negar a su padre ni a su madre. Debería honrarlos.

Moisés: Esa no es una mala idea. (Graba: ?Honrarás a tus padres?.)

Freud: La idea fue mía, no me la robe. (Moisés graba: ?No robarás?. Freud se queda en silencio. Moisés lo mira inquisitivamente, como esperando que diga algo.) Está usted codiciando mis ideas, eso está mal. (Moisés graba: ?No codiciarás?.) Ahora cree usted que yo soy Dios y que ésos son mis deseos, ¡por eso los graba!

Moisés: ¿Es o no es?

Freud: ¿Usted qué piensa?

Moisés: Que no es.

Freud: ¿Por qué?

Moisés: Porque usted me lo dijo.

Freud: Mire, yo creo que no lo soy simplemente porque yo no creo en él. Para mí, las religiones son un delirio compartido y yo no podría ser alguien en quien yo mismo no creo. En cambio, si usted es creyente, para usted podría serlo.

Moisés: Usted es complicado.

Freud: Los caminos del psicoanálisis son misteriosos.

Moisés: A ver, cuénteme qué hace: ¿cómo es su manera de trabajar?

Freud: Las personas vienen y trabajamos seis días a la semana.

Moisés: ¡Eso me gusta! (Graba: ?trabajarás seis días y descansarás el séptimo?) ¿Qué más?

Freud: Deben decir lo primero que les pase por la cabeza.

Moisés: Esa idea no. Son judíos: si los dejo decir lo que quieran, pasarán todo el tiempo criticándome. ¡Ayúdeme!

Freud: Bueno, lo escucho.

Moisés: Se me ocurre algo como ?soy tu dios, tu único dios, el que te sacó de Egipto?.

Freud: Me suena un poco narcisista. ¡Unico, único... todos se sienten únicos! Conozco casos de hijos únicos, de padres únicos, pero... ¿dios único? Es como demasiado.

Moisés: Es que los egipcios son politeístas.

Freud: Y los niños son perversos polimorfos.

Moisés: Dios es innombrable, incognoscible, irrepresentable.

Freud: ¿Inconsciente?

Moisés: ¿A usted qué le parece?

Freud se despierta. Está en su cama, tiene más de setenta años. Se dice: ?¡Qué raro, qué raro! Bueno, al fin y al cabo, ¿quién no soñó alguna vez con ser hijo de una princesa egipcia??.

El 6 de mayo de 1936, Freud cumplió ochenta años. Desde luego, toda la comunidad psicoanalítica celebró el acontecimiento: muchos lo festejaron, otros lo olvidaron y algunos lo interpretaron. El propio Freud no quiso recibir demasiadas felicitaciones; al menos, no más que las que pudiera recordar, repetir y elaborar. Aceptó que la IPA (Asociación Psicoanalítica Internacional) editara un álbum con las fotos de todos sus miembros, siempre que todos salieran más feos que él.

La situación no era como para festejar porque los austríacos estaban cada día un poco más alemanes y reclamaban su derecho a sufrir la brutalidad nazi en su territorio nacional. Esperaban que Hitler los anexara rápidamente, para no tener que soportar un día más la oprobiosa libertad de tener que pensar lo que quisieran y, en cambio, disfrutar del cómodo placer de actuar según lo que les ordenara él.

Freud, en aquellos tiempos, sufría otra vez procesos malignos (en este caso, no nos referimos al nazismo, aunque también).

Se sabe que Freud recibió muchísimas felicitaciones de todas partes del mundo y las respondió, en muchos casos, por escrito. El lector podrá inferir que no disponemos de las cartas que Freud recibió, ya que seguramente las quemó, según su costumbre. En cambio, es posible que las que él envió estén en algún lugar del mundo, que hayan sido atesoradas por los receptores y luego por sus descendientes, sus albaceas o sus acreedores y que hoy forman parte del patrimonio universal o particular.

No disponemos de ese material tan valioso, pero haremos uso de nuestra propia creatividad para imaginar algunas:

* A Hitler: ?Le agradezco muchísimo que no me haya enviado usted ninguna carta, la cual, en su caso, sospecho, tendría tono amenazador antes que celebratorio. Me permito, en cambio, responder a su inexistente misiva con este texto con la tranquilidad que me da saber que usted, lejos de leerlo, hará lo mismo que hizo con todas mis obras; es decir, lo quemará?.

* A Einstein: ?Querido Albert, el tiempo pasa o nosotros pasamos por él, usted sabrá. Por eso, me asombra que me felicite usted por algo que, según sus ideas, es un fenómeno físico y no un mérito personal: llegar a los ochenta años. Por otra parte, he de decirle que ni mi masa ni mi energía son las de antes. No pienso responder a su probable pregunta sobre qué entiendo yo por ?antes??.

* A Jung: ?Carl Gustav, gracias por tus buenos deseos y, ya que tú crees en Dios, te deseo que él te conceda a ti el doble de lo que me deseas a mí y que ambos podamos soportar tal cosa, como fuera?.

* A Picasso: ?Estimadísimo Pablo, le estoy eternamente agradecido por el exquisito mensaje que me ha enviado y, aunque no entiendo en absoluto su significado, he de deducir que se trata de un saludo de cumpleaños, no por lo que la imagen devela, sino por la fecha en la que lo recibí?.

* A Trotsky: ?Le agradezco profundamente que, esté usted donde esté, haya desperdiciado parte de su plusvalioso tiempo, dedicado a la lucha por la revolución permanente, para gastarlo en la decadente costumbre burguesa de celebrar aniversarios individuales?.

* A Stalin: ?Le agradezco la brevedad y exactitud de sus palabras. Y no, no sé dónde está Trotsky?.

* A Neruda: ?Gracias por su mensaje por mis ochenta años. Le confieso que he vivido y, en esta noche callada, como ausente, podría escribir las interpretaciones más tristes?.

* A Eisenstein: ?Sabe usted que, cuando uno cumple años, suele recordar hechos de su infancia. A propósito, ¿tuvo usted de niño algún episodio traumático con un cochecito??.

* A Brecht: ?Algunos pacientes se psicoanalizan un día y son buenos. Otros vienen seis veces por semana y son mejores. Pero están los que se psicoanalizan toda la vida; ésos son los imprescindibles?.

* A Marx (Groucho): ?He recibido una carta de felicitación maravillosa. No ha sido ésta?.

* A Gandhi: ?Me siento honrado de ser reconocido por un luchador idealista como usted, pero yo soy más escéptico: no creo que ayunando logremos conseguir el apoyo mundial para el psicoanálisis?.

* A Borges: ?Agradezco su saludo tan bellamente escrito, pero mucho me temo que idealiza usted mi relación con el sitio en el que vivo: he de decirle a que a mí con Viena no me une el amor, sino el espanto... ¿Será por eso que la quiero tanto??.

* A Agatha Christie: ?Agradezco la carta que me ha llegado firmada con su nombre, aunque, por la caligrafía varonil, el papel barato y algunos términos un tanto vulgares, sospecho que en realidad no ha sido usted quien la escribió, sino su mayordomo?.

* A Melanie Klein: ?Mi hija Anna y yo le agradecemos su cálido mensaje, pero he de aclararle que quien cumple ochenta años soy yo, no ella. También le agradezco el objeto que me envió y le tengo dos noticias al respecto, una buena y una mala: el objeto se rompió, pero hemos podido repararlo?.

Estos fragmentos pertenecen a Sigmund Freud. Vida y milagros, de Rudy, que editorial Galerna distribuirá esta semana.

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TATIANA Y SUS HERMANAS

con su gemela Sarah, Beth se saca los zapatos y deja la cartera en el andén y se lanza a las vías para hacerse destrozar por la máquina. Chicas iguales a Sarah y a Beth y, conforme avanzan los primeros episodios, a por lo menos otras cinco hermanas de laboratorio. Uno de los conceptos centrales del programa es el de identidad: salta a la vista que Beth vestía y probablemente vivía mejor que Sarah . reuniendo a varias en un mismo plano, mediante un complicado procedimiento técnico.

Hay en algunos folklores una profecía fatal que advierte que aquel que se encuentra con su propio doble, habrá de morir pronto. Así lo asegura el mito del Doppelgänger, y así se repetía y se cumplía con violencia en una película del demente Kiyoshi Kurosawa, titulada justamente Dopperugengâ. Y así arranca, de alguna manera, la impresionante serie canadiense Orphan Black: unos segundos después de verse ?en una estación de tren, por primera vez en su vida? con su gemela Sarah, Beth se saca los zapatos y deja la cartera en el andén y se lanza a las vías para hacerse destrozar por la máquina. Ante lo cual el primer reflejo de Sarah es tomar la cartera de la suicida y salir del lugar corriendo, sin poder procesar lo que acaba de pasar ni adivinar lo que le espera.

Los que siguen recomendaciones de series en sitios especializados y redes sociales, ya saben cuál es esta producción con destino de culto que lleva dos temporadas (y una tercera en camino) y que acá arranca por A&E el próximo miércoles 3 de septiembre a las 23: Orphan Black es la de los clones. Chicas iguales a Sarah y a Beth y, conforme avanzan los primeros episodios, a por lo menos otras cinco hermanas de laboratorio. Uno de los conceptos centrales del programa es el de identidad: salta a la vista que Beth vestía y probablemente vivía mejor que Sarah ?que al momento del encuentro viene escapando de su violento novio dealer con algo de merca que le robó para financiar su independencia?, por lo que ésta decide tratar de sacar partido de la situación haciéndose pasar por la recién suicidada, e indagar hasta dónde la lleva. Intrépida, asume el riesgo de ocupar el lugar de otra incluso cuando descubre que Beth era una mujer policía y que estaba a punto de reincoporarse a la fuerza tras un episodio traumático. En eso está cuando una insistente serie de llamadas al celular de la muerta la ponen en contacto con las otras chicas igual de iguales a ella y a Beth, todas a su vez absolutamente distintas en personalidad, educación y estilo. Una es una soccer-mom, una suerte de esposa y ama de casa perfecta y desesperada con una agenda repleta de rígidas obligaciones sociales. Otra es una científica genetista algo punk en la que se intuyen y eventualmente se confirman inclinaciones lésbicas. Otra, una suerte de chica criada por los lobos, una bestia ucraniana letal, con un cabello salvaje a lo Shakira, y desprovista de todo código de conducta social. Y habrá más. El tema es que al principio Sarah, huerfanita llevada de Londres a Vancouver en su infancia por su madre adoptiva, junto a su hermano y confidente (también adoptado), el artista y prostituto gay Félix, parece ser la única que no sabe nada de la existencia de sus clones, y de pronto, tras meterse en ese mundo motivada puramente por la oportunidad económica, termina envuelta en esa fraternidad de chicas, todas nacidas en 1984, que quieren saber quiénes son, quién hizo ?las copias?, quiénes las vigilan, cuál fue ?si es que hay una? la primera, y por encima de todo, descular qué planea hacer la corporación que las ha patentado con ellas.

Y si una de las grandes premisas del guión es antideterminista, en tanto un grupo de chicas creadas genéticamente iguales adoptan, una vez lanzadas al mundo, actitudes y aptitudes enteramente diversas, hay a su vez otro tema potente y ligeramente derivativo de varios clásicos de la ciencia ficción en Orphan Black: a partir del momento en que Sarah descubre que no es exactamente quien siempre creyó ser, y su condición de ?propiedad privada? de una empresa, queda en cuestión su libertad personal, su libre albedrío. Una idea, la de cierta crueldad implícita en todo proceso de creación de vida, que atraviesa historias como las de los replicantes utilitarios con sentimientos y fecha de caducidad en Blade Runner, la de los clones concebidos como donantes de repuestos orgánicos en La isla, y fundamentalmente la de las categorías sociales predeterminadas del Brave New World (Un mundo feliz) de Huxley, así como, en el fondo, casi cualquier relato sobre conflictos paterno-filiales: la paternidad y la compleja tensión entre origen, interdependencia, y autonomía identitaria. Creación del guionista Graeme Manson (cuyo mayor éxito había sido hasta ahora el guión del bizarro film El cubo, de Vincenzo Natali) y del coguionista y director John Fawcett (autor de una muy buena y original trilogía sobre colegialas dark convertidas en lobisones: Ginger Snaps), Orphan Black viene a ser la entrada más nueva y exitosa de una oleada de producciones de género que se realizan integralmente en Canadá ?Continuum, Lost Girl, Sanctuary? junto con otras de financiación estadounidense que se afincaron allí ?Supernatural, Defiance, Caprica?, después de que los Expedientes Secretos X bautizaran a Vancouver como escenografía perfecta para el sci-fi, por sus costos y su atmósfera.

Pero más allá del interesante trabajo de los show-runners y del impulso actual de la producción de género en Canadá, la verdadera clave de Orphan Black es su actriz protagónica, Tatiana Maslany. Nacida (en 1985) y criada en el pequeño pueblo canadiense de Regina, Saskatchewan, hija de un trabajador maderero y una traductora descendientes de alemanes, formada en la comedia teatral de improvisación y con una larga trayectoria secundaria en series y telefilms, Tatiana consigue lo imposible al meterse en la piel de cerca de una decena de personajes, todos perfectamente discernibles y cada uno, a su modo, magnético. Porque aunque se apoya en el apropiado trabajo de caracterización, vestuario y peinado de cada clon, la esencia es toda ella, que no sólo consigue dotar del equilibrio perfecto de resistencia y sensibilidad a la curtida Sarah, y encarnar el espíritu constipado del ama de casa Alison y la ferocidad a Helena, sino que es capaz también de cruzarlas ?reuniendo a varias en un mismo plano, mediante un complicado procedimiento técnico? y de interpretar a una interpretando a otra, o intercambiando lugares deliberadamente. Lo de Tatiana es un prodigio de acentos y dicciones, actitudes, gestos, movimientos, y reacciones físicas y anímicas, que supera ampliamente los juegos más lúdicos y laxos que les gustaba interpretar a Peter Sellers y a Alec Guinness o los que alguna vez encararon Michael Keaton en la olvidada Mis otros yo e incluso la gran Toni Colette en su sitcom sobre una mujer con desorden de personalidad, United States of Sara. Cuando fue ignorada en las nominaciones a los Emmy, se alzaron voces indignadísimas en las redes (incluyendo tweets de famosos); y poco después compitió por el Globo de Oro, que se terminó llevando Robin Wright por House of Cards. Pero Tatiana ya es una estrella, o casi: en el último año fue actriz invitada de la sitcom Parks & Recreation y entrevistada por los mejores late night shows de la TV norteamericana (Conan, Letterman), en los que explica, una y otra vez que sí, que componer a todas estas chicas sin equivocarse es difícil, que las extensas y tecnológicamente recargadas jornadas de filmación son extenuantes, que no está preparada para las escenas de acción, pero que lo que de verdad le resulta un desafío es reconocerse parcialmente en cada uno de los clones. ?Encontrar partes de mí en chicas con las que no creo tener nada en común, como Alison, de verdad puede llegar a darme miedo. Pero termino aceptando que partes de ellas están adentro mío, y finalmente queriéndolas tanto como a Sarah.?

Desde el 3 de septiembre, los miércoles, a las 23, por A&E.

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LA NIEVES DEL TIEMPO

Empezó a acompañar a su hermana mayor, la Ñata, a la milonga. Con la barra de la Ñata empezamos a ir ahí, que se armaban unas milongas bárbaras. Copes y Nieves gastaban la pista: se paraban para mirarlos. El musical de Héctor Orezzoli y Claudio Segovia fue clave en la trayectoria de Copes y Nieves y, también, en la historia del tango. Para la segunda versión de Tango Argentino, entonces, en 1999, Copes y Nieves hicieron de tripas corazón y bailaron.

?Estoy cansada de hablar de mí. Todos me llaman. Unos muchachos amigos de la milonga quieren que vaya a tirar unos pasitos. ¡Cómo les voy a decir que no! Pero ya está, es lo último que acepto. Me están doliendo las piernas. Estoy grande, querido. Necesito paz. Y eso que no tengo celular, eh. No entiendo a la gente que está todo el día, meta el telefonito. Van ciegos por la calle. Y ni hablar Internet. No tengo ni idea, pero me dijeron que es un bolonqui. ¿Vos qué decís? No te quedés ahí parado. Ponete cómodo, sentate, dale.? El 6 de septiembre cumple 80 años y María Nieves Rego sigue siendo una locomotora imparable que habla, gesticula y reparte barrio como salida de una tira costumbrista marca Suar. Enciende un cigarrillo tras otro. Fuma dos atados, con boquilla y aristocracia de bajofondo. Conserva la línea: una enérgica delgadez que en situación de milonga muta, aún hoy, en una elegancia insuperable. Aunque dice, también, que está cansada del baile. ?Ya está. Tampoco puedo escuchar tango. Estoy saturada. Prefiero el jazz. Son 60 años de tango.?

María Nieves se niega a todo, pero es una puesta en escena: termina aceptando todo. Es más una actitud crepuscular de modestia y discreción. Se cuida de que la congelen en el bronce o en un estereotipo. Pero esa pátina de mujer vivida es más poderosa: no puede no hablar de su increíble existencia ?que ya tiene libro, que tendrá película?, de una infancia repartida entre conventillos y un padre violento, de los años con Juan Carlos Copes, de su roce social con figuras que pueden ir de Ron Wood a Gene Kelly, de Lady Di a Anthony Quinn. ?El tango abre puertas. A mí me parece todavía un cuento de hadas. Yo soy una mujer que aprendió todo sola, una intuitiva. Mirá: soy fanática de Raúl Berón... Raúl Berón con la orquesta de Miguel Caló para mí es un instante supremo del tango. Y Berón no sabía música, era pura intuición. Como yo. En mi época era así: una aprendía de lo que escuchaba y de lo que veía.?

Vive sola en una planta baja de un edificio en Belgrano, con patio, plantas y piletón antiguo. En medio de una decoración de discreta burguesía de origen popular en la que no sobraría una virgen de yeso, la rodean premios, distinciones y fotos con Juan Carlos Copes, a quien no nombra: le destina un impersonal ?él?. La historia de la pareja Copes-Nieves es ejemplar, una maravillosa muestra de simbiosis personal y dancística: crecieron juntos artísticamente, fueron marido y mujer, dupla de tango y se amaron y odiaron con una intensidad tóxica. Sobrevive un rencor que no excluye un cariño antiguo, quizás eterno. ¿Se puede bailar tango profesional amando? ¿Se lo puede bailar odiando? ?Nosotros fuimos la pareja del siglo XX. No es soberbia, por Dios. Pero es la verdad. Nos costó mucho imponernos. El inventó todo, él trasladó el baile de la pista al escenario, él se miraba en el espejo de Fred Astaire, de Gene Kelly. Y yo puse lo mío. Todo lo que sé lo sé de él, pero él también aprendió de mí. Eramos una sola persona. No tengo rencor. ¿Vos decís que sí? No creo. Ya sufrí todo lo que tenía que sufrir. Yo hubiera seguido como pareja artística, pero me dejó en banda. Al final me hizo un bien: pude demostrar quién soy. Como puso un diario en una crítica del espectáculo Tanguera: ?María Nieves tiene luz propia?. Me jodió que me arrumbara cuando ya era veterana. Te hablo de lo artístico, porque cuando eso ocurrió ya hacía rato que nos habíamos separado sentimentalmente. Mirá: cuando mejor bailé con él fue cuando más lo odiaba. Esa tensión, esa electricidad, me hacía concentrar y bailaba bárbaro. De afuera nadie lo notaba.?

Nieves se refiere amargamente al año 1996, cuando se disolvieron artísticamente. Juan Carlos Copes estaba tratando de asentarse como coreógrafo. Quería reciclarse, no depender de lo físico y decidió encarar una nueva etapa solo. Nieves quedó knock-out. Acaba de editarse la biografía Soy tango (Planeta), escrita por María Oliva, que a la manera de un monólogo narra dolores familiares, penurias afectivas y glorias profesionales. Habla mucho de ese instante: ?Me deprimí tanto que no tenía ni ganas de levantarme de la cama. Durante dos años ?aunque a mí me pareció una vida? no quería ver a nadie, ni a mi familia. Mi madre ya no vivía ?ella había muerto en 1993? y me quedé sola, con mi perra Malena. Había bailado tanto tiempo con él que creía que sin él yo no valía nada. Me sentía una jovata tonta y engañada. Y lo peor es que en los primeros meses no perdía la esperanza de que él recapacitara?.

Copes tiene su mirada de lo que su ex esposa llama ?traición?. Contó en Quién me quita lo bailado (Corregidor): ?Los quilombos venían de hacía mucho. Padecíamos estar juntos. Alguna vez tenía que tomar la decisión de hacer un espectáculo sin ella. Yo sabía los riesgos que corría: el público nos tenía muy identificados. Además, siempre tuve claro que Nieves es irremplazable?. Copes formó pareja con su hija Johana ?con todo lo que eso significa en una danza con grandes componentes eróticos? y, después de la depresión, Nieves boyó sin partenaire estable. Como Beatles del baile de tango, sus carreras se vieron perjudicadas: todos querían verlos juntos y los empresarios ponían torres de dólares sobre la mesa para que regresaran. Fue irresistible. A fines de 1999 se repuso Tango Argentino en Broadway y volvieron, fugazmente. El musical de Héctor Orezzoli y Claudio Segovia fue clave en la trayectoria de Copes y Nieves y, también, en la historia del tango. Fue una bisagra: el éxito global a partir de su estreno, en París, en 1983, significó el principio del fin de la melancólica decadencia de los años ?70. Con Tango Argentino comenzó una etapa cuyas consecuencias se pueden advertir en la proteica actualidad de orquestas jóvenes, cantores, poetas y milongueros. Para la segunda versión de Tango Argentino, entonces, en 1999, Copes y Nieves hicieron de tripas corazón y bailaron. ?La guita era muy buena. Ni nos hablábamos. ¿Sabés qué tango bailamos? Un tango hermoso, cuyo título era una perfecta definición de lo que estábamos viviendo: ?Patético??, ríe Nieves. Pero la mueca es amarga.

MI CUNA FUE UN CONVENTILLO

Su cuerpo es como un junco y, como un junco, parece indoblegable. Siempre vuelve a quedar erguida, fuerte, con su puchito rubio y su verba arrasadora. La protege una mezcla de nobleza arrabalera y la inimputabilidad que dan la honestidad y el paso del tiempo. ?Minas fieles de gran corazón?, dice la letra de ?Tiempos viejos?, y tal vez hable de mujeres de su raza. Nieves nació el 6 de septiembre de 1934 en un conventillo en el barrio de Saavedra, dato biográfico que le tatuó los colores de Platense para siempre. ?Siempre viví en conventillos. El primero quedaba en Blanco Encalada, entre Cabildo y Ciudad de la Paz. Mis padres eran inmigrantes gallegos, analfabetos. Mi papá trabajaba de repartidor de leche y era golpeador. Mi mamá, pobre, siempre fue muy sometida. Eramos cinco hermanos y, como mi padre murió a los 45 de tuberculosis, tuve que salir a trabajar de sirvienta. No tengo buenos recuerdos de mi padre. No me interesa hablar de él. Murió tan joven por lo malo que era.?

Mientras fregaba, paraba la oreja cada vez que la radio pasaba un tango. Que en esa época, los ?40, eran muchas veces. Dice que se le iban las piernas. ?Agarraba una escoba, la abrazaba y me ponía a caminar de un lado a otro.? Empezó a acompañar a su hermana mayor, la Ñata, a la milonga. Era una nena. ?La Ñata bailaba muy bien. Los hombres se peleaban para bailar con ella. Una vez estábamos en el Estrella de Maldonado y apareció él. No me olvido más, fue en 1947. Era un patadura, pero muy lindo. Sacó a la Ñata. Yo creo que ahí me bichó. Esa noche me fui a dormir pensando en él. Se tomó su tiempo para aprender a bailar, un año por lo menos. La siguiente vez que lo vi fue en Atlanta. Con la barra de la Ñata empezamos a ir ahí, que se armaban unas milongas bárbaras. Pero yo todavía no bailaba. Había desarrollado, me había vuelto un minón. Una noche él le pidió permiso a mi hermana para sacarme a bailar. Y la Ñata, no sé por qué, le dijo que sí. El fue vivo: se ganó la confianza de ella... A los pocos meses le volvió a pedir permiso, pero para que seamos novios.?

Juan Carlos Copes había decidido que el baile iba a ser el centro de su vida. También era de origen humilde, y vislumbró que era el camino para ser alguien. En esos primeros abrazos con Nieves sintió que había encontrado la mujer ideal para la empresa. ?Encontré mi Stradivarius?, se dijo. Copes y Nieves iniciaron una actividad febril, enloquecedora: practicaban de día, iban a la milonga de Atlanta de noche. Se hicieron fuertes en un club de prestigio milonguero. Era un tiempo en que el tango se desarrollaba en los barrios y eso incluía la formación de barras ?que podían llegar a ser pendencieras barras bravas? y estilos. Un tipo de Villa Urquiza no bailaba como uno de Mataderos y los seguidores de, por ejemplo, la orquesta de Osvaldo Pugliese no tenían nada que ver con los de Juan D?Arienzo. Copes y Nieves gastaban la pista: se paraban para mirarlos. ?Teníamos algo... especial. No sé, es inexplicable ?dice Nieves y pita la boquilla?. Eramos buenos, sí, pero además nos complementábamos... Yo creo que hasta influyó que él fuera morocho y yo de tez blanca. Fijate lo que te digo.?

De la pista al escenario, del escenario a las giras, de la Argentina a América latina. Copes formó un grupo de baile y diseñó coreografías inspiradas en los musicales norteamericanos. Primero los contrató Carlos A. Petit para el Tabarís y El Nacional, y luego para el Chantecler. Después anduvieron por Centroamérica, con Astor Piazzolla. Algunos pocos años antes que los Beatles, Copes y Nieves brillaron en el horario central de The Ed Sullivan Show. ?Fue impresionante cómo trabajábamos. Era extenuante, también. En 1965 nos casamos en Las Vegas. Fuimos muy felices y también muy infelices. El era muy pintón, las minas se le regalaban. Yo me hacía la boluda, pero no era fácil para mí.?

Del exterior le mandaba dinero a su madre. Cuando se separó definitivamente de Copes, ya en Buenos Aires, la llevó a vivir con ella. ?¿Sabés cómo la extraño? Para mí fue un orgullo poder sacarla de la vida de mierda que tenía, siempre limpiando en casas ajenas. Si me preguntás qué es lo más quiero en la vida no lo dudo: que mi vieja esté viva, y poder tomar unos mates con ella.?

Suena el teléfono y no atiende. ?Sigamos charlando.? Va hasta un placard y saca una carpeta de fotos. Se la ve hermosísima, como una actriz italiana de la década del 60. Pasan las hojas: bailando en la Casa Blanca, con Anthony Quinn (?Yo sé que le gustaba... decí que estaba con su mujer?), con Aníbal Troilo, con Piazzolla, en Caño 14, con Ron Wood. Está filmando una película sobre todo eso. Se titula Un tango más, la dirige Germán Kral ?un realizador argentino radicado en Alemania? y va a ser estrenada en el 2015. ?En octubre termina la filmación ?cuenta Nieves?. Hay una nena que hace de mí cuando tenía diez años, otra que hace de Nieves a los 20, otra a los 40 y yo misma que hago de mí en la actualidad. Vamos a ver qué sale.?

Habla Nieves. Que sus 80 lo va a pasar normal, sola. Que no le gusta Mora Godoy, ?mucha acrobacia?, que le gustaba cómo bailaba Beba Bidart. Que tiene unos sobrinos nietos ?preciosos?. Que desconecta el teléfono y se acuesta temprano. Que su tango preferido es ?Mensaje?. ?¿Lo conocés?? Sin esperar respuesta recita: Nunca quieras mal/ total la vida qué importa/ Si es tan finita y tan corta/ que al fin el piolín se corta.../ No te aflija el esquinazo del dolor/ y si el amor te hace caso/ no le niegues tu pedazo de candor/ que es lindo creerle al amor.

Se la ve conmocionada. Pregunta: ?¿Ya está??. Acompaña a la puerta. Y dice: ?Esta noche me invitaron de la milonga de Villa Malcolm. ¿Cómo no voy a ir? Es buena gente. Me miman. A lo mejor me bailo un tanguito. ¿Viste cómo estoy bailando ahora? Algunos pasitos tiro. Fijate en la computadora. Me dicen los muchachos que hay imágenes en YouTube?.

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EL GRADUADO

Por suerte, la película pudo trascender los límites del Bafici y el Malba. Está comprobado que no es así, pero ojalá que la tele consiga que vaya más gente al cine a ver alguna película que haga. Filmamos la película hace mucho ya, cuando estaba haciendo Sos mi hombre. al tiempo estaba haciendo Foz, con Catalán, y Luis Ziembrowski me llamó para la película La vida por Perón, de Sergio Bellotti. Hice tres tiras seguidas, vengo de filmar El cinco de Talleres y ahora tengo otra película más.

Hace unos años, Esteban Lamothe se transformó en uno de los actores más reconocidos en el nicho del cine nacional por haber interpretado en El estudiante a Roque Espinoza, ese chico de pueblo que de a poco se adueñaba del mundillo político universitario a pura argucia carismática. ?Por suerte, la película pudo trascender los límites del Bafici y el Malba?, celebra Lamothe. El actor enseguida tuvo su primera gran oportunidad en la televisión interpretando a Jorge Carrizo en la tira de Pol-ka Soy tu hombre. Lamothe explica que ?la llegada a la tele fue por un casting con Adrián Suar. Me junté con él un par de veces y me fue bien. Empecé con un papel chiquito que fue creciendo. Yo pensé que la tele estaba llena de codazos, pero Luciano Castro y Joaquín Furriel fueron grandes compañeros, y me dieron un lugar. Eso es fundamental. Y también es importante entrar de a poco cuando no conocés el paño. Al principio hacía una escenita y me quedaba a un costado viendo desde afuera cómo funcionaban las cosas, cuál era la velocidad que tenía todo... Un poco como el personaje de El estudiante?. Y como Roque, Lamothe enseguida se ganó un lugar más importante y en Farsantes, la siguiente tira de Pol-ka, interpretó a Antonio Manero, pareja del personaje de Griselda Siciliani. La curva ascendente se pronunció más este año, que encuentra a Lamothe con un protagónico en Guapas poniéndose en la piel de Pablo González, pareja del personaje de Isabel Macedo. Juntos protagonizaron el momento dramático televisivo del año, interrumpiendo la euforia mundialista, cuando sus personajes enfrentan la noticia de la pérdida de un embarazo.

En el Bar Conde de Colegiales, cita ineludible a pasos de su casa para casi toda entrevista, Lamothe no puede estar sentado diez minutos seguidos sin que alguien se acerque a pedirle una foto o a saludarlo. Y ante cada pedido mantiene esa calidez que les da a casi todos sus personajes. ?Es lindo que te reconozcan; pero si te excitás con los saludos de la gente, mañana, cuando ya no estés más en la tele, te vas a querer matar. La tele vive siempre en el presente?, reconoce Lamothe. Y aclara que le interesa ?seguir haciendo tele, siempre que me respeten los tiempos para hacer cine como hasta ahora. Está comprobado que no es así, pero ojalá que la tele consiga que vaya más gente al cine a ver alguna película que haga. Prefiero eso antes que salir en una revista o que me saluden por la calle?.

El estreno cercano de El cerrajero, la segunda película de Natalia Smirnoff, puede ser una buena prueba para la creciente popularidad de Lamothe. La directora de Rompecabezas lo convocó para que interpretara al mujeriego dueño de una cerrajería de emergencias que, después de enterarse de que una de las chicas con las que sale está embarazada, comienza a percibir secretos de sus clientes que relata mientras les abre las puertas. ?Filmamos la película hace mucho ya, cuando estaba haciendo Sos mi hombre. Ya lo siento un poco raro y lejano porque en esa época tenía otro cuerpo, otra cara... Hasta dormía bien porque todavía no había sido papá?, se sincera el actor.

?Me acuerdo de que ensayamos mucho tiempo con Natalia, algo que no es tan común en el cine argentino, y que el personaje es muy femenino. No porque sea amanerado ni nada, más bien todo lo contrario, sino porque la película tiene una mirada muy particular sobre la soltería y la paternidad. Todavía no pude verla terminada, pero me da un poco de miedo verme después de tanto tiempo, no tanto por un tema de actuación, porque yo no soy un actor que componga demasiado, sino porque el personaje no se parecía mucho a mí, y además me intriga mucho saber cómo filmó una mujer todo esto?, confiesa Lamothe.

No es la primera vez que el actor se pone bajo la dirección de una mujer, aunque sus experiencias anteriores están relacionadas con el teatro independiente, la tercera pata de la firme carrera de Lamothe. ?Conocí a Pilar Gamboa estudiando con Cristian Drut. Después me pasé con Alejandro Catalán y encontré a Romina Paula. Y al tiempo Esteban Bigliardi también empezó a venir. Con Pilar y Bigli queríamos hacer algo sobre unos hermanos y la llegada de una prima, y convocamos a Romina Paula para que nos dirija. Eso se transformó en Algo de ruido hace, y después hicimos un par de obras más juntos?, rememora Lamothe.

Y sin reprocharse nada, reconoce que ?ya no podía hacer Fauna, la última. Extraño mucho del teatro esa cotidianidad de salir a comer con tus amigos después de la obra, pero ahora prefiero quedarme en mi casa a la noche. Cuando sos padre ya no podés irte veinte días de gira a Brasil y dejar a tu mujer sola con un pibe que llora todo el día. Estoy recontento con todo lo que hice, pero extraño más a los amigos que el teatro independiente. Terminé mi vínculo con el teatro de una forma ideal, trabajando sobre un texto que me gustaba y recorriendo el mundo con mi mejor amigo. Es insuperable, como un amor de verano?.

Los primeros pasos del actor en Buenos Aires poco tienen que ver con el teatro: ?Había venido a Buenos Aires a estudiar Nutrición, pero me iba muy mal. No de vago, por burro. Dejé y empecé a trabajar en una parrilla. Ahí lo conocí a Bigli, con quien nos hicimos mejores amigos, y también a Juan Ameijeiras, un guionista. Yo era muy ignorante con el tema del arte, salvo por la música que me pasaba un primo. Juan me pasó los libros de Cheever, Carver, Dostoievski; las películas de Kitano y de los Coen; y me llevó a ver obras de Ricardo Bartís y Federico León. Ese chabón fue revelador para mí y para Bigli. Yo no me acuerdo haber tenido un momento más revelador con el arte. Y ahí, medio que por él empecé a hacer unos cursos de teatro en el Rojas y descubrí otra manera de actuar además de la de Rocky, que igual todavía me encanta?.

Lamothe se metió de lleno en la actuación y ?al tiempo estaba haciendo Foz, con Catalán, y Luis Ziembrowski me llamó para la película La vida por Perón, de Sergio Bellotti. Gané una plata, como si fueran 35 mil pesos de ahora, y renuncié a la parrilla. Me compré una campera y salía de reviente todo el tiempo al Salón Pueyrredón. Al mes siguiente me quedé sin plata y tuve que volver a la parrilla con la cabeza gacha, como si fuera Homero volviendo a la planta nuclear por una puerta que dice ?humillado?. La película estaba buenísima, pero no la vio nadie, y volví a boxes y pasé muchos años sin volver a filmar?.

Lamothe no se desanimó y se hizo fuerte en el teatro independiente. Fue uno de los protagonistas de Budín inglés, la obra de Mariana Chaud sobre cuatro tipos de lectores porteños, que formó parte del ciclo de Vivi Tellas, Biodrama. ?Mi personaje estaba inspirado en Mariano Llinás. Nos conocimos y terminé actuando en Historias extraordinarias. Y así llegué a los demás chicos y filmé Rosalinda, El estudiante y el resto. Tuve suerte. En el cine tenés que encontrarte con la gente adecuada porque, por más que seas un gran actor, si te está filmando un boludo... Hay que estar siempre atento y leer los guiones, por más que te lo haya acercado un pendejo de la FUC y te dé paja... te podés perder una ópera prima increíble. Sería muy ingenuo de mi parte creer que esa generación de cineastas, como Matías Piñeyro y Alejo Moguillansky, que nos filmó a mí, a Romina Paula, a Bigliardi y a toda esa banda, siguen siendo los directores nuevos.?

?A mí a veces todavía me dicen en las notas que soy la cara nueva del cine argentino por El estudiante, pero en realidad lo que me diferencia de Julián Tello o Larquier es la televisión. Y la tele no digiere mucho las caras nuevas... Las caras nuevas de la tele son Marco Antonio Caponi, Alejandro Ajaka, que este año la pegó con Donofrio; Pilar Gamboa, y no hay muchas más novedades... Por lo general siempre están actuando los mismos cinco que se combinan de diferentes maneras?, reflexiona Lamothe.

Sobre su rol en las tiras, el actor agradece que ?por suerte enseguida sentís que tenés permiso para acercar al personaje a un territorio más cómodo. No existe en la tele un Martín Rejtman que te mata si le tocás una coma en el diálogo; no hay un autor que defienda su quincho con uñas y dientes. Tenés que estar fresco todo el tiempo y saber que si la escena tiene ritmo, sale. Se filma un capítulo por día, que son 50 minutos. Casi lo mismo que dura una película, que te llevaría seis semanas hacerla, o una obra que te la pasás ensayando un año. La proporción es animal?.

Lamothe dice que, apenas pueda, quiere descansar. ?Hice tres tiras seguidas, vengo de filmar El cinco de Talleres y ahora tengo otra película más. Y en el medio tuve un hijo. Es como que pasó una vida en el medio de toda esta vorágine.? Ese torbellino lo llevó hasta la mismísima mesa de Mirtha Legrand, donde acompañó a Julieta Zylberberg, su mujer, en un programa copado por Relatos salvajes. ?Estaba muy nervioso y dudé mucho antes de ir, pero forma parte del juego sentarte a promocionar un programa de tele y una película que hiciste. Fue raro comer con toda esa luz, al lado de Ricardo Darín... Por suerte, Szifron hizo su show?, comenta entre risas.

?En ese momento no entendí la dimensión de la discusión. En realidad estuvieron hablando siempre de cosas distintas, pero me pareció bárbaro lo que dijo Szifron. Me sorprendió el circo que se armó después alrededor, fue lo más cerca de un escándalo que estuve en mi vida. Igual yo la jugué de Cayetano?, dice como si se hubiera quedado estudiando la situación con esa picardía de aspecto inocente que ya parece marca registrada de aquel Roque Espinoza a quien pareciera que, una vez más, Esteban le toma prestada una estrategia. Mal no le fue.

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PARA QUIEN LO NECESITE

Los pasos son tuyos, no los míos.DIT es hija biológica del mítico DIY (Do-it yourself) que tuvo su apogeo entre 1960 y 1970. Muchos empiezan a llamar DIT a esta modalidad entre desconocidos que se desliza on line sin alaharaca. Cuando un tipo DIY se encuentra con otro DIY hay al menos un lenguaje tácito. Con sólo cambiar la letra final de la sigla, DIT da al sentido de autonomía de la expresión madre una inserción en lo social.

Facilitar conocimientos libremente a quienes lo necesiten. Acompañarlos en su proceso. Muchos empiezan a llamar DIT a esta modalidad entre desconocidos que se desliza on line sin alaharaca. Do-it Together. Hagámoslo juntos. Sin parentesco alguno con el All together now. Ni con el Juntos somos más, tan vernáculo. Alguien necesita conocer lo más posible sobre un tema y lo teclea en el buscador. Otro u otros que han pasado por ahí ponen a disposición lo descubierto. Al subirlo a Internet, lo ofrecen y se ofrecen. Lo novedoso: lo hacen con compromiso, pero sin sentirse obligados a involucrarse activamente en lo que el consultante ande atravesando, investigando o queriendo realizar. Los pasos son tuyos, no los míos.

DIT es hija biológica del mítico DIY (Do-it yourself) que tuvo su apogeo entre 1960 y 1970. Con sólo cambiar la letra final de la sigla, DIT da al sentido de autonomía de la expresión madre una inserción en lo social. La genealogía cabalga entre los dos significados que se le daban a Do-it yourself. Uno, acentuando la última palabra, provenía de la ideología Mecánica Popular, libros de cocina y publicaciones How to... Si yo lo hice, vos también podés hacerlo. El yourself da fuerzas para que no esperes que otro lo haga por vos. Tomá una decisión, arreglá vos mismo las bisagras, destilá ese brebaje, aprendé a emparchar un neumático pinchado, a elegir una campera... DIY habla también de no esperar la aprobación del otro, no depender de su decisión para hacerlo. Si el Aparato no te hace un lugar, construítelo por fuera. Ese yourself (vos y tu ser) aporta una connotación por ti mismo que le da a lo que hagas un sentido más amplio: tomá conciencia de que sos capaz de muchas más cosas de las que suponés. Hay más situaciones en las que (o para las que) te las podés arreglar solo. Y depender menos. Es la versión más cercana al hoy tan chic impowerment (empoderamiento): lograr las condiciones para que las capacidades y la convicción surjan de vos, o de un grupo, y puedas lograr objetivos por derecho propio.

Al Do-it! la contracultura le da un valor político: hacé lo que creés, no lo que te dijeron tus papis, no lo que espera el sistema que hagas para que nada cambie. Construí tus creencias en base a lo que te dicen tus propias percepciones. Desobedecé. Transgredí. No esperes autorización de nadie para llevarlo a cabo. Abandoná los paradigmas dominantes y animate a pensar lo que pensás. Todas las veces que puedas.

Esos empujones del Do-it! trazan recorridos que conviven con los existentes e, imperceptiblemente hasta el día en que se oficializan, crean campos paralelos a los existentes. Los interpelan e interpenetran hasta que Eso se vuelve Esto.

Caso extremo del Do-it!: la tipología Pienso y hago. La reflexión, una vez hecho. Diletantes se decía que eran los que nunca concretaban lo que una y mil veces te contaban que querían hacer. ¿Del verbo dilatar?

Cuando un tipo DIY se encuentra con otro DIY hay al menos un lenguaje tácito. Ninguno necesita explicitar por qué se las ingenia para arreglárselas solo, ni el regusto que eso le causa. Al escucharse suelen comprobar que el otro lleva (hasta donde puede) esa actitud. Es común que comiencen a contarse cómo hicieron tal cosa y sin proponérselo, vayan pasándose información específica. DIT es pragmatismo puro. Si te interesa, tomalo en serio. Si no, sabé que yo sé y si en algún momento necesitás algo de esto, podés pedírmelo. Me da placer poder pasarlo a otro que quiere hacerlo por sí mismo.

Lo refresco: el sistema, cuya fuerza motriz es que consumamos más consumo, prefiere que No lo hagas. Que recurras a otro pagándole, o que compres algún producto que te lo solucionará directamente y te permitirá usar tu energía en otra cosa. Antes de que puedas pensar Estoy consumiendo, ya te está tentando con otras cosas.

Mientras el Imperio quiere que pierdas la posibilidad de hacerlo prescindiendo de los demás y lo que te vende, el Do-It Together plantea el paso de la autonomía a la solidaridad. Algunos incluso proponen otra traslación de la sigla DIT: Do Interacción Too. También interactuemos.

Metalenguaje: ya que lo hicimos por nosotros, ofrezcámoslo a los demás. La primera persona del plural se impone. Nueva Solidaridad bautizó Miguel Grinberg en 1964 al movimiento de insurrección poética que se había creado entre los editores de varias revistas literarias latinoamericanas que se lo ofrecían todo. La internacional de los cronopios. La red de apoyo incluye hoy a artistas, artesanos, exquisitos, especialistas, sibaritas, restauradores, pacientes curados, y a casi toda la gama de emprendedores independientes.

Otra teoría y praxis del dar y el recibir: si el que busca y pide, ?le da la posibilidad de dar? a otro que ya lo experimentó, al responder éste también ?se? da la posibilidad de dar. Vuelve a darse la oportunidad de hacerlo. Juntos y por yourself. La naturaleza propia de la vivencia hace que la experiencia que da el hacerlo no pueda ser transferida, solo compartida.

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EL AGUJERO INTERIOR

Doctor, entiendo que usted no sepa cómo se transmite la enfermedad, pero me parece que si no le da la mano a él por precaución, lo mejor es que tampoco me la dé a mí. Y digo que fue egoísta, porque atenderlo permanentemente era lo que me mantenía alejado del dolor irremediable de lo que nos tocaba vivir, no sólo como familia, como hermanos, sino también como compañeros de banda.Era tal el desconocimiento de la enfermedad que un día fuimos a un .

Corría el año 1986, que fue sin dudas el año más intenso en la carrera de Virus. En septiembre de 1985 había salido Locura, un inesperado éxito de ventas en toda Latinoamérica, lo cual trajo aparejado un incremento considerable de shows, entrevistas y compromisos que sin previo aviso nos mantenían en permanente movimiento y alejados de nuestras casas. A pesar de la intensidad del trabajo, nuestra sensación era de una felicidad muy grande, ya que estábamos haciendo lo que más nos gustaba y sin haber tenido que modificar un ápice nuestros conceptos originales. Estábamos haciendo exactamente lo que queríamos hacer y diciendo lo que queríamos decir. Además, habíamos superado estoicamente algunos años de ninguneo, discriminación, maltrato y agresión, especialmente por parte de la prensa. Así que a la respuesta explosivamente aprobatoria de nuestra música se sumó la alegría de comprobar que no estábamos locos y que la convicción que siempre habíamos tenido y que nos había permitido capear tantas adversidades nos había colocado, ahora sí, en el ojo del huracán. Sin darnos cuenta, el hecho de haber tenido que luchar contra tanta adversidad nos fortaleció de tal manera que estábamos absolutamente preparados para afrontar esta nueva etapa de enorme exposición pública sin contaminar nuestra esencia, sin desviarnos de nuestro objetivo primario, que siempre fue hacer música propia. Algo que pudiera fluir desde nosotros hacia el mundo en un canal directo, tal como lo sentíamos, sin trabas o impedimentos de ningún tipo. Conocíamos los extremos y los bordes. Debo decir, ahora con orgullo, que mordimos el polvo. Infinidad de veces fuimos nuestros propios plomos, cargando los equipos, armándolos en un escenario, probando el sonido, para que después nos comunicaran con absoluta ligereza: ?Se suspende el show, se vendieron nada más que seis entradas?. Eso era el fracaso mismo, y ¡lo conocimos muy bien! Pero lo loco, en nuestro caso, fue que el éxito y el fracaso sonaban en estéreo y eso era una motivación.

Un día la discoteca explotaba de público, quedaban muchísimos afuera y teníamos que salir del lugar con custodia, ya que la gente se tiraba arriba de la combi para intentar acercarse a sus ídolos, y al día siguiente se suspendía un show porque no había ido nadie. Lo que se dice NADIE. Yo siempre agradecí que nos haya sucedido eso, porque nos ayudó a tener los pies sobre la tierra y mantener un equilibrio exacto. Un día winners, otro día losers. Si lo analizo en profundidad, lo más interesante que tuvo Virus al respecto fue jugar desde el principio como auténticos ganadores. Luchando incluso contra las propias dudas, las que nos atormentaban, lográbamos dejar todo eso a un lado, sabiendo intuitivamente que nadie puede convencer al otro si antes no cree en lo que tiene. Así que ?primero creímos y luego nos impusimos?, desde la convicción que nos propusimos llevar adelante. Nuestra victoria radicó en no dudar y en comportarnos como líderes de nuestras ideas. Convengamos en que el mismo entorno se encargaba de enrostrarnos los cuestionamientos que eran comunes a la época. Hoy entiendo que a Federico le haya divertido tanto el desafío reinante en los años ?80, ya que tuvo que enfrentarse a dar respuestas, ser combativo, y lo hizo con más guapeza que nadie, firme en todo lo que supo desplegar, tanto artística como personalmente. Su sello llevaba una impronta indiscutiblemente original, podría decirse única. Era simplemente Federico Moura.

El instinto de conservación fue una característica llamativamente acentuada en nuestro grupo familiar. Es claro que la desaparición de Jorge no sólo nos puso a prueba en muchos sentidos, sino que nos hizo decidir y tomar una postura firme, entre la vida y la muerte. Hoy creo que cuando a Fede le tocó cargar con su propia cruz, él ya tenía la sabiduría de lo efímero y frágil del ser. Sabía acerca del escaso valor del dinero o del prestigio ante situaciones determinantes, porque lo vio a mi viejo golpear puertas ofreciendo un rescate para Jorge, sin remedio alguno. De alguna forma, al igual que todo el resto de la familia, estaba curtido y preparado para enfrentarse con lo peor. Y nosotros aprendimos muchas cosas de cada uno de nuestros seres amados cuando partieron, pues tanto Jorge como Fede nos dejaron enseñanzas y mensajes claros.

La grabación de Superficies de placer en Río de Janeiro, en 1987, no sólo le dio forma a lo que vendría, sino que fue la etapa donde la debacle de la enfermedad de Fede y la obra tomaron sus propias decisiones y se conjugaron favorablemente, superando la tristeza reinante y dando a luz a uno de los mejores trabajos en equipo que generó la banda. No era una casualidad estar en Río. El lugar ofrecía todo aquello que la popularidad de la banda ya había dejado de garantizarnos: paz y silencio, entre otras cosas. Necesitábamos un espacio para la creatividad. Había un creciente y molesto monitoreo circundante, del cual no renegábamos, pero que no era útil ni propicio a la hora de generar nuevas ideas. Entonces, sin dudarlo, optamos por playas, clima, onda, paisajes... y ¡caipiriña! Empezamos la grabación. Se alquilaron dos grandes departamentos y planificamos pasar dos meses combinando por las mañanas fulbito y baños en el mar, y por las tardes sesiones (de entre ocho y diez horas), en los estudios O Globo. Estudio en ese entonces de un nivel increíble en todos los sentidos, al punto que, en el mismo lugar, grababan simultáneamente Roberto Carlos y Xuxa... Sin dudas, por aquel entonces convivíamos en el mismo frente de acción con un mercado latino para todos los gustos. Al finalizar cada jornada de grabación volvíamos en los autos que habíamos alquilado, bordeando el mar y dejando que por las ventanillas entrara la brisa cálida y salada que nos liberaba de tantas horas de encierro para juntarnos a cenar en alguno de los dos departamentos, conversar sobre el trabajo del día y diagramar lo próximo.

Todo aquello, que empezó de esta forma tan armónica y maravillosa, pronto tomaría un giro dramáticamente inesperado. Mientras empezábamos a grabar las primeras bases del disco, Federico se engripó. Comenzó con un poco de fiebre y decidió faltar a las primeras sesiones con el objetivo de recuperarse. Esta decisión no revestía inconveniente alguno, porque las primeras sesiones son generalmente tediosas. No tenía sentido que estuviéramos todos presentes, así que no nos afectó la ausencia de Federico. Progresivamente, las cosas comenzaron a complicarse de un modo vertiginoso. Federico no mostraba signos de mejoría y se instaló en nosotros una preocupación que iba en aumento. Las medicaciones convencionales para una gripe no estaban dando resultado y a él se lo notaba preocupado más de la cuenta. Entonces decidimos consultar a un médico infectólogo por sugerencia de Zoca, una amiga brasileña que en ese entonces era la mujer de Charly García. Inmediatamente le indicaron hacer estudios más concretos, entre los que se encontraba el análisis de HIV. A los tres días estaría listo el resultado. Federico me pidió que fuera yo a retirar su análisis, cosa que acepté sin dudar. Fui a la clínica sin ningún temor, retiré sus estudios y me senté en la vereda, en una calle de Leblon, donde abrí el sobre. La sangre se me congeló al ver el resultado positivo, porque era nada más y nada menos que una sentencia de muerte inapelable. En el año 1987 estar infectado con el virus del sida tenía un solo final. Cuando le mostré a Fede el resultado, no se alteró. Como me lo había imaginado, reaccionó con tranquilidad. Después supe que lo intuía, ya que tenía síntomas visibles en su cuerpo, que eran típicos de la enfermedad y que los había mantenido ocultos a nuestra mirada.

Es imposible traducir en palabras lo que produjo la noticia en nosotros, sobre todo si tenemos en cuenta que en ese entonces nada se sabía de la enfermedad y uno de los enigmas tenía que ver con el contagio. No sabíamos si su tos o algún tipo de contacto tan simple como darnos la mano podía ponernos en riesgo. La actitud de cada uno fue distinta y cada quien lo asimiló como pudo. Hubo una enorme pena por la situación que atravesaba Fede, pero al mismo tiempo un lógico terror en cada uno de nosotros de contagiarnos o de ya estar contagiados. Las jornadas de fulbito en la playa pasaron a ser charlas llenas de desconcierto. No faltó quien decidiera tomarse un vuelo a Buenos Aires, convencido de estar infectado de sida. Fueron muchos los miedos y dudas, cada cual reaccionaba distinto. Yo tomé una decisión que podía parecer valiente, pero que en el fondo era egoísta: decidí irme a vivir con Fede, asumiendo el riesgo de contagiarme. Y digo que fue egoísta, porque atenderlo permanentemente era lo que me mantenía alejado del dolor irremediable de lo que nos tocaba vivir, no sólo como familia, como hermanos, sino también como compañeros de banda.

Era tal el desconocimiento de la enfermedad que un día fuimos a un ?especialista? y al llegar el doctor me dio la mano a mí y a él no. Recuerdo que le dije: ?Doctor, entiendo que usted no sepa cómo se transmite la enfermedad, pero me parece que si no le da la mano a él por precaución, lo mejor es que tampoco me la dé a mí?. Todos éramos ignorantes ante la aparición de un virus que vino intempestivamente a arrasar con gran parte de la humanidad.

Llamamos a mis padres, les contamos ?las malas nuevas?, y a los dos días estaban instalados en Río, con más interrogantes que certezas. El disco siguió su curso, y las grabaciones tomaron una intensidad emocional tremenda. Nunca me voy a olvidar de lo que era hablar con Federico en esa instancia absolutamente límite. Un hombre sumamente inteligente, que sabía que su único e inmediato destino era la muerte. No había ni un segundo para la boludez y cada cosa que decía era de una intensidad y una profundidad increíbles. En medio de ese contexto comenzó a escribir muchas de las letras que nos faltaban y que en la actualidad son parte del testimonio de quien espera su final, digna y estoicamente: ?Voy a recorrer un mundo incierto, recostado en mis sueños, con el alma descubierta, explorar rumbos secretos y así tengo una ilusión?. Era tremendo verlo a través de un vidrio, cantando esas frases, porque mantenía intacta su esencia. Quería seguir en conexión con la música. Su deseo de plasmar tantas ideas iba más allá del momento fatal que le tocaba atravesar.

Yo intentaba a cada minuto levantarle el ánimo, le decía: ?Vamos a la playa a tomar sol que te va a hacer bien?. Error que decantaba en una erupción en la piel que lo volvía loco de escozor, y así era como sucedía todo por aquellos días tan confusos. Un año y pico duró su enfermedad puesta de manifiesto. Entrar en detalles sobre cómo fueron sus últimos días me parece innecesario.

Federico planificó sin descanso y minuciosamente hasta que su cuerpo físico le dio permiso y quiso dejarles un mensaje a sus seguidores. No burdo sino delicadamente sutil, como era él. ?Encuentro en el río musical? fue la canción que junto a Eduardo Costa compusieron a modo de mensaje perdurable para sus fans y forma parte del disco grabado en Río.

Superficies de placer sin dudas contiene el punto más alto, poética y musicalmente, que alcanzó Virus. No fue un disco exitoso comercialmente hablando, y eso quizá le dio un valor agregado, ya que tuvo para nosotros otros significados más profundos e íntimos que nada tenían que ver con llegar a ser un boom de ventas o hacernos más famosos. Este fue el último trabajo que nos dio la dicha de compartir con Fede, la dimensión infinita de su don y el amor incondicional por lo que juntos habíamos logrado conformar como equipo. Resume el conjunto de ideas, melodías, letras, estética y, por sobre todas las cosas, ACTITUD, que habíamos logrado constituir. Un sueño llamado VIRUS, palabra que paradójicamente nos hizo conocer el cielo y el infierno.

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El nuevo ladrillo

Andrea Repetto sostiene que 80 por ciento de la exención del FUT favorece al 10 por ciento de los contribuyentes más ricos. Y en ese punto una reforma tributaria es crucial.El gobierno impulsa una cuya meta es recaudar el equivalente al 3 por ciento del PBI, 8200 millones de dólares, vía un alza gradual del impuesto a las empresas, de 20 a 25 por ciento hacia el año 2017. : nuevas estimaciones de la participación de los súper ricos en el ingreso de Chile.

Académicos cercanos al gobierno chileno elaboraron un trabajo que apunta a revertir décadas de neoliberalismo. Por primera vez, desde que volvió la democracia en 1990, La Moneda asume ese desafío, aunque hubo antecedentes de quienes hace años planteaban ?reformar las reformas? del ajuste y desguace del Estado de los ?70 y ?80, como Ricardo Ffrench Davis (desde la Cepal y asesorando a los equipos de la Concertación) u otros más radicales, como Orlando Caputo y otros economistas críticos, algunos de los cuales se sumaron por filiación partidaria a este segundo mandato de Michelle Bachelet, ampliado a una alianza, Nueva Mayoría, con sectores de izquierda.

En el libro El Otro Modelo. Del orden neoliberal al régimen de lo público, Fernando Atria, José Benavente, Javier Couso, Alfredo Joignant y Guillermo Larraín cuestionan que el largo período democrático (liderado por Patricio Aylwin, Eduardo Frei, Ricardo Lagos, el primer gobierno de Bachelet y desde luego Sebastián Piñera) aceptara el statu quo, herencia maldita del pinochetismo. Dicen que no es un manual ni un programa de gobierno, sino un planteo para un cambio profundo en lo político, social y económico, lo que incluye cambios a la Constitución (aún no se sabe con qué método), fin del binominalismo en el sistema político electoral (ya con media sanción en Diputados) y una ?nueva política industrial?, tema ausente de la agenda desde la Unidad Popular. En la tapa del libro hay un gran ladrillo en deconstrucción, imagen que debe explicarse.

Desde el 11 de septiembre de 1973 y hasta la crisis de 1975, cuando militares y economistas cómplices hundieron el PBI, como harían nuevamente en 1982, el pinochetismo no tenía un plan claro. Pero tras la crisis de 1975 el dictador recibió el plan de los Chicago Boys, fraguado desde los años ?50 en convenios entre las universidades Católica de Chile y de Chicago (Estados Unidos). Economistas ultraliberales y monetaristas como Arnold Harberger, Milton Friedman y Friedrich Hayek fueron las fuentes de los chilenos Alvaro Bardón, Sergio De Castro, Fernando Léniz y otros futuros funcionarios dictatoriales. Otra vía de acceso de los Chicago Boys fue el movimiento gremialista estudiantil, de ultraderecha, liderado por Jaime Guzmán ?luego fundador de la UDI y asesinado por guerrilleros? y jóvenes de familias de la elite.

Aquellos textos del ideario monetarista y ultraliberal disfrazado irónicamente de ?libertario?, mientras miles de chilenos eran asesinados, desaparecidos, torturados, encarcelados o empujados al exilio, fueron la base de ?El Ladrillo?, fundamento ideológico de las reformas pinochetistas. Aunque como libro recién se publicó en 1992, se usó en 1970 para el candidato que perdió contra Salvador Allende, Jorge Alessandri, y como respuesta a la crisis de esa década. Según lo defiende hoy el abogado Gonzalo Cruzat, fue el sustento del decreto-ley 211, eje del pinochetismo económico, y por primera vez puso en debate en Chile ?señala? la idea de hacer competitiva la economía, tras décadas de estatismo y proteccionismo. Dice que esos trabajos acabaron con la concepción del Estado que ahogaba iniciativas privadas y otorgaba ?privilegios de poder? (para un régimen tan totalitario que duró 17 años, tras lo cual casi todos sus funcionarios se acomodaron al frente de instituciones que ellos mismos crearon, como las AFP de jubilación privada, las empresas privatizadas o las Isapre de salud).

Este segundo gobierno de Bachelet se instaló en 2014 con la promesa de una reforma estudiantil para que el acceso a la educación se democratice y una tenue reforma fiscal para financiar esos cambios.

Hernán Gutiérrez, de la Universidad de Chile y funcionario de la Cancillería, cree que el ?nuevo ladrillo? es un giro que ?por primera vez se da en Chile en estas décadas, pone en cuestión la base neoliberal? que ganó a la opinión pública en cuanto al rol del Estado, del mercado y de la sociedad. ?Las movilizaciones de estudiantes en 2010/11 significaron un quiebre muy grande de consensos que había entre los chilenos, surgieron nuevos apellidos y liderazgos desafiantes de la elite económica, inamovible desde hace medio siglo. Sobre esa base surgen las nuevas ideas?, dijo a Cash en una reciente charla en la argentina Untref.

Cualquiera sea la suerte de las nuevas propuestas, es claro que ningún país puede desmontar el corset neoliberal sin recuperar al Estado como guía del desarrollo y disciplinador de un sector privado que, por imperio de aquella ideología, se hizo en todo el mundo cada vez más concentrado y poderoso. Y en ese punto una reforma tributaria es crucial.

El gobierno impulsa una cuya meta es recaudar el equivalente al 3 por ciento del PBI, 8200 millones de dólares, vía un alza gradual del impuesto a las empresas, de 20 a 25 por ciento hacia el año 2017. El pago será anticipo de impuestos personales, ya que en Chile, por un ?sistema integrado?, pagan las personas y no las empresas.

Pese a su crecimiento y modernización recientes, Chile luce una desigualdad calamitosa. En ?La ?Parte del León?: nuevas estimaciones de la participación de los súper ricos en el ingreso de Chile?, la Facultad Economía de la UCh concluyó que el 1 por ciento de los más ricos captó entre 2005 y 2010 el 30,5 por ciento del ingreso total; el 0,1 por ciento de los más ricos, el 17,6 por ciento, y el 0,01 por ciento, los súper-ricos (1200 personas) 10,1 por ciento del ingreso total.

Orlando Caputo y Graciela Galarce dijeron a Cash que 50 por ciento de la recaudación proviene del IVA, que tributan por igual ricos y pobres, y sólo 22 por ciento llega por Ganancias de la primera categoría (9 por ciento de la segunda, ya con trabajadores). El 81 por ciento de los contribuyentes queda exento. Pero, señalan Caputo y Galarce, mientras la escala tributaria para trabajadores y empresarios es igual, ?parte importante de las ganancias de los empresarios no paga impuestos por elusión o evasión. El trabajador generalmente no puede evadir ni eludir?. Eso sin contar exenciones a la renta, entre las cuales la más gravosa es el Fondo de Utilidades Tributables (FUT), que le costó al Fisco 1,8 por ciento del PBI anual durante el período 2009-13, 4500 millones de dólares. Andrea Repetto sostiene que 80 por ciento de la exención del FUT favorece al 10 por ciento de los contribuyentes más ricos. De haber pagado, se habría recaudado siete veces lo que la reforma impositiva buscará en su primer año de vigencia.

A la defensiva, la derecha dice que la reforma afectará a la clase media, el ahorro, la inversión, el crecimiento y el empleo. En rigor la reforma no alcanzará a la enorme mayoría de los contribuyentes, quienes, al contrario, podrían derivar esos gastos a beneficiarse en educación u otros servicios sociales. Por izquierda, creen que la desigualdad en Chile se modificará muy poco aun con la reforma, pues no se tocan dos cuestiones: las Ganancias subieron su participación en el ingreso nacional, mientras que los salarios fueron a contramano todos estos años. Y la renta minera, crecientemente extranjerizada pese al rol aún dominante de Codelco, deja muy poco al fisco.

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